· Julien   Lepage

Un fleuve, une jungle, des hélicoptères, du napalm, des hommes qui perdent peu à peu leur visage humain : Apocalypse Now, réalisé par Francis Ford Coppola et sorti en 1979, reste l’un de ces grands films américains qui semblent avoir été tournés autant avec une caméra qu’avec une crise de nerfs. Porté par Martin Sheen, Marlon Brando, Robert Duvall, Frederic Forrest, Laurence Fishburne ou encore Dennis Hopper, le film appartient à cette période du cinéma américain où les réalisateurs pouvaient encore transformer un blockbuster potentiel en hallucination existentielle de presque trois heures. À côté de Le Parrain, il occupe évidemment une place centrale dans la carrière de Francis Ford Coppola, mais une place plus fiévreuse, plus instable, moins parfaite aussi. Le genre est celui du film de guerre, oui, mais ce serait presque trop sage de le ranger là : c’est surtout une descente aux enfers, un opéra malade, une adaptation très libre de Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad, déplacée du Congo colonial vers le bourbier du Viêt Nam. Au départ, Benjamin Willard n’a déjà plus grand-chose d’un héros. Cloîtré dans une chambre d’hôtel à Saïgon, mal rasé, imbibé d’alcool, oisif jusqu’à l’autodestruction, il attend une mission comme d’autres attendent une ambulance. Il ne va pas bien, et le film ne prend même pas la peine de le cacher : son corps, ses gestes, son regard disent l’usure avant même que l’intrigue commence vraiment. Puis l’armée vient le chercher. L’état-major américain lui confie une mission secrète : remonter le fleuve, franchir la frontière cambodgienne et éliminer Walter Kurtz, ancien officier exemplaire devenu chef d’une communauté inquiétante, adoré comme un demi-dieu et accusé de méthodes atroces. Sur le papier, c’est une mission d’assassinat. Dans les faits, c’est un voyage dans une folie qui contamine tout le monde, y compris ceux qui prétendent encore agir au nom de l’ordre. Le scénario repose sur une idée simple, presque mythologique : plus Willard avance vers Kurtz, plus il comprend que l’homme qu’on lui demande d’abattre n’est pas seulement un monstre isolé, mais le produit logique d’un monde devenu fou. L’armée qui le condamne n’est pas exactement un modèle de clarté morale. Elle bombarde, manipule, abandonne ses hommes, organise des spectacles de playmates pour remonter le moral de soldats déjà perdus, transforme la guerre en carnaval infernal et s’étonne ensuite qu’un de ses meilleurs éléments ait poussé cette logique jusqu’au bout. C’est là que Apocalypse Now frappe fort : le film ne raconte pas simplement la guerre du Viêt Nam, il montre une machine qui broie les corps et dérègle les esprits. Le fleuve devient une ligne de fracture mentale. Chaque étape arrache une couche d’humanité supplémentaire. Cette construction a une puissance évidente, mais elle a aussi ses limites. Francis Ford Coppola veut faire très grand, très profond, très définitif, et parfois, on sent un peu trop l’ambition peser sur les épaules du film. Le début est magnétique, le trajet sur le fleuve regorge de scènes mémorables, la guerre prend une ampleur presque mythologique, mais la dernière partie, autour de Kurtz, devient plus opaque, plus solennelle, presque trop consciente de son propre poids. Le film fascine encore, mais il se met parfois à parler en majuscules. La rencontre finale est forte, indéniablement, mais elle laisse aussi une impression de flottement : on comprend l’idée, on ressent le malaise, mais le discours finit par tourner autour de lui-même comme une fumée épaisse dans une pièce mal aérée. Les personnages fonctionnent justement parce qu’ils semblent tous rongés par quelque chose. Willard n’est pas un guide rassurant pour le spectateur : c’est un homme déjà cassé, qui observe la décomposition des autres avec une lucidité froide, presque inquiétante. Son rapport à Kurtz devient de plus en plus ambigu. Il doit le tuer, mais il le lit, l’étudie, le comprend peut-être davantage qu’il ne voudrait l’admettre. Kurtz, lui, reste moins un personnage classique qu’une présence, une énigme, un aboutissement. Il incarne la question centrale du film : que devient un homme intelligent, courageux, décoré, lorsqu’il regarde trop longtemps l’horreur en face et décide que la seule réponse possible est d’être plus terrible encore qu’elle ? Autour d’eux, les seconds rôles composent une galerie de naufragés. Bill Kilgore, officier fou de surf et d’attaque aérienne, est à la fois ridicule, terrifiant et irrésistible. Il fait bombarder une plage comme s’il organisait une sortie sportive, ce qui résume assez bien l’absurdité morale du film : l’Amérique apporte la mort avec des moyens gigantesques, une musique grandiose et une décontraction presque obscène. Chef, qui rêvait d’un métier de cuisinier, Lance, Clean et les autres membres de l’équipage ne sont pas de simples silhouettes : ils montrent, chacun à leur manière, la transformation progressive d’hommes ordinaires en survivants nerveux, drogués, agressifs, incapables de savoir s’ils se battent encore pour une cause ou seulement pour ne pas mourir avant la scène suivante. Les thèmes sont donc massifs, parfois même écrasants : la guerre comme entreprise de déshumanisation, l’impérialisme, l’orgueil des puissances, la solitude du soldat, la frontière fragile entre discipline militaire et barbarie pure. Le film est violemment antimilitariste, mais pas de manière scolaire. Il ne donne pas une leçon bien rangée sur un tableau noir ; il préfère nous enfermer dans un cauchemar sonore et visuel. C’est plus efficace, mais aussi plus trouble. Apocalypse Now ne cherche pas toujours à être clair. Il veut être vécu, subi, presque respiré. C’est ce qui fait sa grandeur, et parfois son côté un peu agaçant : on admire le monument, mais on voit aussi les échafaudages. La réalisation reste le grand argument du film. Même en 2023, on peut difficilement ne pas être impressionné par l’ampleur de certaines séquences. L’attaque des hélicoptères sur la musique de Richard Wagner est entrée dans l’histoire du cinéma, et ce n’est pas seulement parce qu’elle est spectaculaire : elle condense toute la folie du film, cette beauté du désastre qui met très mal à l’aise. La photographie de Vittorio Storaro est somptueuse, parfois presque trop belle pour ce qu’elle montre, avec ses lumières d’incendie, ses brumes, ses visages mangés par l’ombre. La bande-son, elle aussi, joue un rôle essentiel : les hélicoptères, les explosions, les silences, les voix, la musique, tout participe à une sorte de transe guerrière. Vu en VF, le film garde une vraie force, même si l’on sent que certaines voix, certaines respirations et certaines étrangetés appartiennent profondément à la version originale. Les effets et la mise en scène ont ce côté artisanal gigantesque qui manque parfois au cinéma contemporain. On sent le poids des machines, la chaleur, la boue, la fatigue. Le tournage lui-même est devenu légendaire, au point que le documentaire Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse a presque renforcé le mythe du film : typhon, dépassements, crise cardiaque de Martin Sheen, arrivée compliquée de Marlon Brando, remplacement initial de Harvey Keitel… On a parfois l’impression que Francis Ford Coppola a filmé une guerre intérieure autant qu’une guerre historique. Ce n’est pas toujours synonyme de maîtrise absolue, mais cela donne au film une intensité difficile à contester. Côté interprétation, Martin Sheen impressionne par sa sobriété fiévreuse. Il n’en fait pas trop, et c’est précisément ce qui rend Willard inquiétant : il semble toujours à deux doigts de s’effondrer, mais continue d’avancer, comme une machine abîmée qui refuse de s’arrêter. Robert Duvall, lui, vole presque le film à chaque apparition. Son Kilgore est grotesque, solaire, monstrueux, inoubliable. On comprend sans peine qu’il ait marqué autant de spectateurs : il donne au film son visage le plus immédiatement satirique, presque cartoonesque, mais jamais gratuit. Marlon Brando divise davantage. Sa présence est fascinante, sa voix impose quelque chose, son visage dans l’ombre a une puissance évidente. Mais son Kurtz appartient aussi à la partie la plus pesante du film. On sent l’aura, on sent la légende, mais on peut aussi rester un peu à distance de cette incarnation très théâtrale du mal lucide. Dennis Hopper, en photographe exalté, ajoute une couche de démence bavarde, tandis que Frederic Forrest, Sam Bottoms, Laurence Fishburne et Albert Hall donnent à l’équipage une humanité fragile, progressivement dissoute par la peur, la drogue, la fatigue et la violence. Quant à Aurore Clément, elle appartient surtout à la mémoire des versions longues, notamment Apocalypse Now Redux, avec l’épisode de la plantation française : une parenthèse intéressante, historiquement pertinente, mais qui accentue aussi cette impression de film tentaculaire qui veut parfois tout embrasser au risque de se disperser. Reste donc une œuvre immense, mais pas intouchable. Apocalypse Now mérite son statut de monument du Septième Art, sa Palme d’or à Cannes, ses Oscars pour la photographie et le son, son aura de film maudit et de fresque terminale sur la guerre. Pourtant, je ne peux pas le regarder comme un chef-d’œuvre parfaitement équilibré. Il y a des scènes d’une force folle, des images qui restent gravées, une ambiance que peu de films ont su égaler, mais aussi des longueurs, une fin qui impressionne plus qu’elle ne bouleverse totalement, et une tendance à confondre parfois profondeur et solennité obscure. C’est un grand film, sans aucun doute. Un film à voir, à revoir, à discuter. Mais plutôt comme un volcan encore fumant que comme une cathédrale parfaitement dessinée. Pour prolonger le voyage, on peut aller vers Voyage au bout de l’enfer pour l’autre grand traumatisme vietnamien du Nouvel Hollywood, Platoon pour une approche plus directe et vécue du conflit, Full Metal Jacket pour la mécanique froide de la déshumanisation, ou Aguirre, la colère de Dieu pour cette même sensation de dérive hallucinée vers un homme devenu son propre royaume. Apocalypse Now, lui, reste entre tout cela : trop grand pour être simplement imparfait, trop imparfait pour être seulement grand.