· Julien   Lepage

Chronique d'une liaison passagère s'ouvre sur une séquence qui dit tout du cinéma d'Emmanuel Mouret : deux inconnus qui se parlent dans un bar, avec ce mélange d'embarras et de précision verbale qui fait sa marque. Pour son onzième long métrage, le réalisateur marseillais de Mademoiselle de Joncquières revient avec deux nouveaux visages au centre : Sandrine Kiberlain, solaire et déterminée, et Vincent Macaigne, qui avait déjà intégré l'univers de Mouret dans Les Choses qu'on dit, les choses qu'on fait. La section Cannes Première 2022 lui a réservé un accueil chaleureux, et le film a même décroché le prix du meilleur film à l'American French Film Festival de Los Angeles. Les circonstances lui sont favorables. Reste à savoir si l'objet est à la hauteur de son entourage. Charlotte est mère célibataire, libérée de toute illusion romantique. Simon est marié, père de famille, plus timoré. Ils se rencontrent dans un bar — comme souvent chez Mouret, ça commence dans un bar —, et concluent un pacte d'adultes consentants : se voir uniquement pour le plaisir physique, sans jamais laisser les sentiments s'inviter. Le film se déroule alors par fragments, de rendez-vous en rendez-vous, couvrant plusieurs semaines ou plusieurs mois — l'ellipse est le principal outil narratif —, jusqu'à ce qu'une complication tardive vienne troubler l'équilibre initial. Mouret a confié qu'il avait un temps envisagé d'appeler son film Scènes de la vie extraconjugale, en clin d'œil assumé à Bergman, dont Scènes de la vie conjugale apparaît d'ailleurs furtivement à l'écran dans une scène de cinéma. Ce n'est pas une coïncidence anodine : Mouret sait très bien ce qu'il fait, et il le fait savoir. Le dispositif est séduisant sur le papier. En ne retenant que les instants partagés — jamais la vie de Simon sans Charlotte, jamais celle de Charlotte sans Simon —, le film s'interdit tout contexte domestique et toute psychologie d'arrière-plan. On pense à (500) jours ensemble, à Annie Hall, à une certaine tradition de la comédie amoureuse structurée par l'absence autant que par la présence. Sauf qu'à force d'épurer, Mouret concentre tout le poids du film sur les dialogues. Et des dialogues, il y en a beaucoup. Énormément, même. Le texte co-écrit avec Pierre Giraud est dense, souvent brillant, parfois spirituel, mais il occupe tout l'espace disponible au point d'étouffer ce qu'il devrait laisser respirer. L'argument n'est pas sans rappeler celui d'Une liaison pornographique, le film de 1999 avec Nathalie Baye — une œuvre qui n'a pas franchement laissé de traces profondes dans les mémoires cinéphiles, et dont le souvenir ne plaide pas forcément en faveur de son héritier. Les deux personnages sont construits sur un contraste efficace : elle avance, lui recule ; elle parle clairement de ce qu'elle veut, lui tourne autour. Ce rapport de force initial est ce que le film a de plus intéressant à offrir sur le plan dramatique, parce qu'il sous-tend une vraie réflexion sur l'asymétrie du désir et les arrangements qu'on se raconte pour ne pas nommer les choses. Mais Charlotte et Simon restent prisonniers de leur propre construction : trop archétypaux pour vraiment surprendre, trop articulés pour être tout à fait crédibles. Chez Mouret, on ne bafouille pas — ou alors on bafouille avec élégance, ce qui n'est pas tout à fait la même chose. Le monde qu'il filme est un monde où chacun a toujours les mots exacts pour ce qu'il ressent, à ceci près que ça prend parfois vingt minutes de dialogue pour y arriver. Le film touche, avec une réelle cohérence, à des territoires familiers du cinéaste : le désir comme force indépendante de la volonté, la difficulté à maintenir le cap de ses propres décisions sentimentales, la comédie de l'amour qu'on refuse de nommer. Il y a là-dedans une vraie vision du monde — une vision libertine, hédoniste mais pas cynique, qui trouve ses racines dans la littérature du XVIIIe siècle, Laclos en creux, Marivaux en filigrane. Le mot « liaison » n'est pas innocent : Mouret l'a lui-même expliqué à Cannes, en insistant sur ce qu'il a de charnel et de littéraire à la fois. Mais l'intelligence du propos ne suffit pas toujours à maintenir le film debout quand la mécanique commence à se voir. Et elle se voit, à partir d'un certain point, assez clairement. La mise en scène est ce qu'elle est : propre, élégante, parisienne. Laurent Desmet à la photographie compose des cadres soignés, jouant avec les couloirs, les encadrements de portes, les appartements lumineux où les corps apparaissent et disparaissent dans un ballet maîtrisé. En extérieur, la nature offre un contrepoint intéressant : les personnages semblent s'y desserrer légèrement, comme si la forêt leur permettait quelque chose que Paris leur refuse. La bande originale s'appuie largement sur Mozart, un choix cohérent avec l'esprit du film — cette légèreté de surface qui dissimule une mécanique rigoureuse —, mais qui peut aussi donner l'impression d'un film qui se drape dans une noblesse qu'il n'a pas toujours méritée. L'intimité physique entre les deux protagonistes, elle, reste hors champ : on n'en perçoit que les prolongements verbaux, ce qui est à la fois un parti pris honnête et une manière commode d'éviter de filmer ce qui pourrait contredire l'élégance générale du propos. Kiberlain et Macaigne font le job, et même plus. Lui, spécialiste depuis ses débuts des personnages en état de semi-noyade émotionnelle — on pense à ses compositions chez Bonello ou à son Médecin de nuit pour Wajeman —, trouve ici un registre légèrement différent, moins ravagé, plus bourgeoisement empêtré, ce qui lui convient bien. Elle est plus solaire, plus directe, et c'est clairement le personnage que le film préfère. Mais l'un et l'autre semblent régulièrement harnachés à un texte qui leur laisse peu d'espace pour improviser, pour respirer, pour exister au-delà de ce qu'on leur demande de dire. On les sent impeccables — trop impeccables, peut-être. La césure entre le talent manifeste des interprètes et la légère rigidité du dispositif se fait sentir, surtout dans la première moitié, avant que le film ne s'autorise quelques nuances supplémentaires. Macaigne obtiendra d'ailleurs une nomination au César du meilleur acteur pour ce rôle, ce qui témoigne à la fois de la qualité de sa prestation et de la capacité du film à faire oublier, par moments, ses propres limites. Chronique d'une liaison passagère est un film qui se regarde sans déplaisir et qui s'oublie presque aussi vite. Il y a en lui toutes les qualités du cinéma de Mouret — l'intelligence du propos, la maîtrise formelle, l'élégance du ton —, mais dans une configuration trop resserrée pour que ces qualités s'épanouissent pleinement. Comparé à Les Choses qu'on dit, les choses qu'on fait, qui multipliait les histoires et les voix pour créer une polyphonie sentimentale vraiment originale, ce retour à l'épure ressemble moins à un dépouillement courageux qu'à un rétrécissement. Ceux qui aiment le marivaudage filmé apprécieront ; les autres passeront peut-être leur chemin, ou se consoleront en revoyant Mademoiselle de Joncquières, qui reste, pour l'heure, le sommet de la filmographie mourettienne.