· Julien   Lepage

Le mythe de l'homme invisible a beau avoir été adapté jusqu'à l'usure depuis le roman de H.G. Wells, il reste l'un de ces fantasmes cinématographiques à double tranchant que même les plus grands ont du mal à manier sans se brûler les doigts. Verhoeven lui-même s'y est cassé les dents avec Hollow Man, exercice de style presque abstrait qui sacrifiait volontiers le thriller sur l'autel du spectacle. Quand Universal, après le naufrage retentissant de La Momie avec Tom Cruise — premier et dernier pilier de leur fameux Dark Universe mort-né —, a décidé de refiler le concept à Jason Blum, on pouvait légitimement lever un sourcil. Blum, c'est un peu le bobo bienveillant d'Hollywood : il ramasse les anciennes gloires en perte de vitesse, leur offre un budget cantine et un vernis d'indépendance, et repart avec les bénéfices en sifflotant. Un sens des affaires redoutable, camouflé sous des airs de sauveur du cinéma de genre. Pour cette nouvelle mouture, il confie les rênes à Leigh Whannell, ex-scénariste de James Wan et co-créateur des sagas Saw et Insidious. Whannell avait déjà tâtonné derrière la caméra avec le poussif Insidious 3, puis s'était un peu rattrapé avec Upgrade, B-movie roublard où une poursuite en voiture montée sous valium et quelques trouvailles bien senties rachetaient un ensemble inégal. Troisième essai, donc, et le plus ambitieux : Invisible Man, sorti en février 2020, soit à dix jours de la fermeture des salles pour cause de Covid. Malgré ce calendrier catastrophique, le film s'en est sorti avec les honneurs au box-office et a reçu un accueil critique franchement chaleureux. Elisabeth Moss porte l'affiche, entourée de Oliver Jackson-Cohen, Aldis Hodge et Storm Reid. Cecilia Kass vit sous l'emprise d'Adrian Griffin, brillant scientifique, richissime, et pervers narcissique de la pire espèce. Elle réussit à s'enfuir une nuit de leur somptueuse demeure en bord de mer et se réfugie chez un ami d'enfance. Peu après, Adrian est retrouvé mort — suicide officiel — et lui laisse une part conséquente de sa fortune. Sauf que Cecilia ne croit pas une seconde à cette mort. Quelque chose rôde, invisible, dans les angles morts. Des objets bougent. Des présences se font sentir. Et tout le monde autour d'elle commence à douter de sa santé mentale. L'angle choisi par Whannell est, il faut le reconnaître, le plus pertinent qu'on ait trouvé depuis longtemps pour réactiver ce mythe. L'invisibilité comme métaphore de l'emprise, du harcèlement, de cette présence fantomatique qu'une femme abusée continue de ressentir même une fois l'agresseur officiellement disparu — c'est une idée forte, et elle méritait d'être traitée. Le prologue, notamment, est une vraie réussite : cette évasion nocturne filmée dans une atmosphère clinique, presque muette, avec une photographie froide et chirurgicale qui n'est pas sans évoquer Fincher, pose avec une densité remarquable le portrait d'une femme brisée, sous emprise, qui avance dans l'obscurité comme si le sol pouvait se dérober à tout moment. À ce stade, le film n'a besoin d'aucun gadget surnaturel pour être oppressant. Le trauma de Cecilia suffit amplement. Et Whannell le sait. La longue première partie joue habilement de ce doute — paranoïa ou réalité ? — en distillant ses effets avec une patience et une confiance dans le hors-champ assez rare dans le cinéma de genre américain contemporain. La buée sur une vitre, un drap qui résiste, le creux imperceptible d'un fauteuil : autant de petites malices qui construisent un effroi diffus, sans jamais forcer le trait. Whannell fait totalement confiance au contre-champ, à l'espace vide, laissant au spectateur le soin de projeter la silhouette dans le cadre. On pense aux séries B de Val Lewton et Jacques Tourneur, à cette économie de moyens qui fait davantage avec moins. Il y a là une vraie foi dans le cinéma comme art de l'illusion, à rebours des blockbusters de fond vert. Hélas, le film finit par se trahir lui-même. Passé ce premier acte résolument maîtrisé, les grosses ficelles reprennent leurs droits avec une régularité presque mécanique. Un frère complice séquestré dans une cave. Un email piégé envoyé depuis l'ordinateur de Cecilia. Une grossesse provoquée. Une adolescente prise en otage comme ultime pion. Les retournements s'accumulent sans nécessité dramatique véritable, obéissant à cette loi de la surenchère qui semble être la clause implicite de tout contrat avec Blumhouse. Pire encore, les agissements d'Adrian finissent par ne plus obéir à aucune logique cohérente : ses machinations semblent moins dictées par la psychologie du personnage que par le besoin de remplir les cent dix minutes du film. On nous demande de croire qu'un génie paranoïaque et obsessionnel prendrait la peine d'envoyer un mail vengeur depuis l'ordinateur de sa victime plutôt que de, disons, faire quelque chose de moins détectable. La suspension d'incrédulité, pourtant bien entamée, commence à montrer des signes de fatigue. Cecilia, elle, est un personnage dont la trajectoire est bien construite sur le papier — survivante traumatisée qui reconquiert lentement son espace vital — mais dont l'entourage reste désespérément sous-développé. Son ami d'enfance, sa sœur, l'adolescente : ils existent pour servir le récit, réagir de manière parfois disproportionnée (la sœur qui claque la porte après avoir reçu ce fameux mail, sérieusement ?), et finalement occuper le rôle de victimes collatérales. Le film tourne si exclusivement autour de Cecilia qu'il en oublie de rendre le reste du monde crédible. Quant à Adrian, il reste une abstraction, un concept de prédateur plutôt qu'un être humain, ce qui affaiblit d'autant la dimension psychologique que le film revendique. La thématique féministe — la violence conjugale, le pervers narcissique, la femme qu'on ne croit pas — est traitée avec une sincérité qu'on ne peut pas totalement nier. Il serait injuste de n'y voir qu'un opportunisme de surface. Mais la mécanique scénaristique finit par court-circuiter le propos : quand le film bascule dans l'action pure, il perd une partie de ce qu'il avait patiemment construit. Et la conclusion, avec sa morale de justice maison un brin gênante, laisse un goût légèrement amer — comme si le film, effrayé à l'idée de perdre son public, avait décidé de lui offrir la satisfaction cathartique la plus immédiate possible au détriment de la nuance. Elisabeth Moss porte tout ça sur ses épaules avec une générosité totale. Son visage ovale, loin des canons habituels des héroïnes de thriller, contribue paradoxalement à l'efficacité du film : quelque chose d'opaque et de vulnérable à la fois, qui rend Cecilia immédiatement crédible comme survivante. On lui reprochera peut-être de surjouer par moments — les yeux rouges, les larmes, la détresse en boucle — mais c'est aussi ce que le scénario lui impose. Depuis The Handmaid's Tale et déjà Top of the Lake, Moss semble avoir trouvé un terrain de jeu de prédilection dans les femmes brisées qui se reconstruisent, et elle y est indubitablement à son affaire. Sur le plan formel, Whannell signe sa meilleure réalisation. La photographie est froide, précise, les espaces sont filmés avec une attention au détail qui renseigne immédiatement sur la psychologie des personnages — la demeure High-tech d'Adrian, cube translucide balayé par la mer, versus le pavillon middle-class ricain où se réfugie Cecilia. En revanche, la bande sonore, avec ses nappes envahissantes de basses qui tendent vers le clinquant anxiogène, force trop souvent le trait et trahit ce que la mise en scène avait su faire avec subtilité. Au bout du compte, Invisible Man est un film qui tient réellement quelque chose dans ses deux premiers tiers et le dilapide partiellement dans le dernier. C'est un objet honnête, sincèrement amoureux de son genre, plus malin que la moyenne de la production Blumhouse, mais incapable de résister aux ficelles qu'il s'était pourtant promis d'éviter. On reste loin de l'original de James Whale (1933), chef-d'œuvre d'humour noir et d'expressionnisme, et même loin du culot de Verhoeven, mais bien au-dessus du navet moyen. Ceux qui apprécient le cinéma de genre patient et formel y trouveront leur compte, au moins jusqu'à ce que le scénario prenne la poudre d'escampette. Pour continuer dans le même registre du thriller fantastique tenu et claustrophobe, Les Autres d'Alejandro Amenábar ou Get Out de Jordan Peele restent des exemples autrement plus cohérents de bout en bout.