La linea
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Certains concepts sont tellement évidents qu'on se demande comment personne n'y avait pensé avant. Un bonhomme. Une ligne. Un crayon. Cavandoli, graphiste milanais issu du monde de la publicité, a construit toute une série à partir de rien, ou presque. La linea est née dans les spots télévisés italiens de l'émission Carosello en 1969, commandée par la marque de casseroles Lagostina, avant que la RAI n'en fasse une série à part entière diffusée dès 1971. En France, le personnage est arrivé en 1975 dans Les visiteurs du mercredi et L'île aux enfants, où il a immédiatement conquis un public qui ne savait pas encore qu'il s'en souviendrait quarante ans plus tard.
Le principe est d'une simplicité désarmante : un homme — appelé « Balou » chez nous, « Monsieur Linea » ailleurs — tracé d'un seul trait blanc sur fond coloré, avance sur une ligne horizontale qui constitue à la fois son sol, son monde et sa prison. Râleur, gesticulant, doté d'un nez proéminent et d'un caractère de cochon, il s'exprime dans un charabia fait d'onomatopées et de bouts de dialecte milanais, rendu universel par l'expressivité de Carlo Bonomi, le comédien de voix derrière le grommellement du personnage. L'objectif de ce charabia était d'ailleurs parfaitement calculé : éviter le doublage pour faciliter la diffusion internationale. Quand il rencontre un obstacle (un trou, un mur, un précipice), il interpelle son créateur, dont on ne voit jamais que la main tenant un crayon. Lequel dessinateur intervient, parfois pour arranger les choses, souvent pour les compliquer davantage. L'épisode se termine presque toujours de la même façon : le personnage tombe dans le vide, le fond change de couleur, et c'est terminé.
Ce dispositif narratif est ce que la série a de plus fort et de plus original. La relation entre Monsieur Linea et son créateur n'est pas simplement comique, elle est philosophiquement vertigineuse. Le personnage est littéralement à la merci d'une volonté extérieure qui décide de tout : la longueur de la ligne, les obstacles, la chute finale. Il peut protester, négocier, supplier, mais in fine, le crayon a le dernier mot. C'est du slapstick, oui, mais du slapstick qui frôle la métaphysique. Cavandoli n'en fait jamais la démonstration lourdement (ce serait contre la nature de la série), mais le sous-texte est là, pour qui veut le lire. À ce titre, La linea s'inscrit dans un courant de l'animation minimaliste et conceptuelle qui est rare à la télévision, et qui rappelle davantage les expériences de Norman McLaren ou les réflexions visuelles de l'UPA américaine que les productions grand public de l'époque.
Monsieur Linea lui-même est un personnage étonnamment riche pour un être fait d'un trait. Sa mauvaise humeur chronique, son impatience, ses bras qui s'agitent dans le vide quand il est en colère : tout cela compose une personnalité immédiatement reconnaissable. Il n'évolue pas, ne grandit pas, n'apprend rien d'un épisode à l'autre : c'est structurellement impossible dans un format aussi court et aussi répétitif. Mais il n'en a pas besoin. Ce qui l'anime, c'est précisément cette frustration existentielle permanente, ce rapport conflictuel avec un monde qu'il ne contrôle pas. Il y a quelque chose de Chaplin là-dedans ; pas l'acrobatie, mais la dignité blessée du petit homme face aux grandes forces. Ce n'est pas un hasard si la musique du générique reprend les notes de Je cherche après Titine, la chanson rendue célèbre par Chaplin dans Les temps modernes. Le clin d'œil est trop précis pour être fortuit.
Sur le fond, La linea ne prétend pas à grand-chose d'autre que ce qu'elle est : un exercice de style, une variation sur un thème unique, une démonstration que la contrainte peut être une forme de liberté créative. Cavandoli décline son concept de toutes les façons possibles (obstacles naturels, machines incongrues, animaux, autres personnages surgis du néant) sans jamais en épuiser la mécanique. Les thèmes sont universels : la maladresse, le caprice du sort, l'impuissance face aux règles du jeu. Rien de très profond, mais une justesse d'observation humaine qui fait sourire même aujourd'hui.
La réalisation est, par définition, d'une austérité totale. Pas de décor autre que la ligne et les éléments que le dessinateur trace à la volée. Pas de couleurs au-delà du fond uni ; et ce fond, qui change selon les épisodes, devient lui-même une forme d'expression visuelle. L'animation est fluide et précise, les gestes du personnage parfaitement chorégraphiés malgré l'extrême simplicité du dessin. La bande-son se résume à la voix de Bonomi et à quelques effets sonores minimalistes. C'est propre, efficace, et ça ne prétend à rien d'autre. La série a d'ailleurs remporté des prix dans les festivals d'animation d'Annecy et de Zagreb, qui savent reconnaître ce genre d'économie de moyens poussée à l'excellence.
Le problème, si l'on peut appeler ça un problème, est inhérent au concept : 90 épisodes de trois minutes construits sur la même mécanique, c'est à la fois beaucoup et peu. La formule, aussi élégante soit-elle, ne se renouvelle pas fondamentalement. Le plaisir de la répétition — car il y a un vrai plaisir de répétition dans La linea, comme dans les gags de Tex Avery qu'on connaît par cœur — finit par se consumer légèrement. Les épisodes les plus tardifs, ceux de la série 200 produite en 1986, semblent parfois chercher à compliquer un dispositif qui tirait précisément sa force de sa nudité. Et si l'on n'a pas grandi avec Monsieur Linea, si on n'a pas ce souvenir pavlovien du fond coloré et du grommellement familier, le contact est plus froid, plus intellectuel, moins immédiat.
Reste que quarante-cinq ans après ses débuts, La linea tient debout. Pas comme une œuvre qui aurait tout révolutionné, mais comme une démonstration rare et réussie de ce que l'animation peut faire avec presque rien ; et comme un portrait en creux, dessiné au trait, de la condition de tout être qui avance sur une ligne dont il ne trace pas lui-même le chemin.
Le principe est d'une simplicité désarmante : un homme — appelé « Balou » chez nous, « Monsieur Linea » ailleurs — tracé d'un seul trait blanc sur fond coloré, avance sur une ligne horizontale qui constitue à la fois son sol, son monde et sa prison. Râleur, gesticulant, doté d'un nez proéminent et d'un caractère de cochon, il s'exprime dans un charabia fait d'onomatopées et de bouts de dialecte milanais, rendu universel par l'expressivité de Carlo Bonomi, le comédien de voix derrière le grommellement du personnage. L'objectif de ce charabia était d'ailleurs parfaitement calculé : éviter le doublage pour faciliter la diffusion internationale. Quand il rencontre un obstacle (un trou, un mur, un précipice), il interpelle son créateur, dont on ne voit jamais que la main tenant un crayon. Lequel dessinateur intervient, parfois pour arranger les choses, souvent pour les compliquer davantage. L'épisode se termine presque toujours de la même façon : le personnage tombe dans le vide, le fond change de couleur, et c'est terminé.
Ce dispositif narratif est ce que la série a de plus fort et de plus original. La relation entre Monsieur Linea et son créateur n'est pas simplement comique, elle est philosophiquement vertigineuse. Le personnage est littéralement à la merci d'une volonté extérieure qui décide de tout : la longueur de la ligne, les obstacles, la chute finale. Il peut protester, négocier, supplier, mais in fine, le crayon a le dernier mot. C'est du slapstick, oui, mais du slapstick qui frôle la métaphysique. Cavandoli n'en fait jamais la démonstration lourdement (ce serait contre la nature de la série), mais le sous-texte est là, pour qui veut le lire. À ce titre, La linea s'inscrit dans un courant de l'animation minimaliste et conceptuelle qui est rare à la télévision, et qui rappelle davantage les expériences de Norman McLaren ou les réflexions visuelles de l'UPA américaine que les productions grand public de l'époque.
Monsieur Linea lui-même est un personnage étonnamment riche pour un être fait d'un trait. Sa mauvaise humeur chronique, son impatience, ses bras qui s'agitent dans le vide quand il est en colère : tout cela compose une personnalité immédiatement reconnaissable. Il n'évolue pas, ne grandit pas, n'apprend rien d'un épisode à l'autre : c'est structurellement impossible dans un format aussi court et aussi répétitif. Mais il n'en a pas besoin. Ce qui l'anime, c'est précisément cette frustration existentielle permanente, ce rapport conflictuel avec un monde qu'il ne contrôle pas. Il y a quelque chose de Chaplin là-dedans ; pas l'acrobatie, mais la dignité blessée du petit homme face aux grandes forces. Ce n'est pas un hasard si la musique du générique reprend les notes de Je cherche après Titine, la chanson rendue célèbre par Chaplin dans Les temps modernes. Le clin d'œil est trop précis pour être fortuit.
Sur le fond, La linea ne prétend pas à grand-chose d'autre que ce qu'elle est : un exercice de style, une variation sur un thème unique, une démonstration que la contrainte peut être une forme de liberté créative. Cavandoli décline son concept de toutes les façons possibles (obstacles naturels, machines incongrues, animaux, autres personnages surgis du néant) sans jamais en épuiser la mécanique. Les thèmes sont universels : la maladresse, le caprice du sort, l'impuissance face aux règles du jeu. Rien de très profond, mais une justesse d'observation humaine qui fait sourire même aujourd'hui.
La réalisation est, par définition, d'une austérité totale. Pas de décor autre que la ligne et les éléments que le dessinateur trace à la volée. Pas de couleurs au-delà du fond uni ; et ce fond, qui change selon les épisodes, devient lui-même une forme d'expression visuelle. L'animation est fluide et précise, les gestes du personnage parfaitement chorégraphiés malgré l'extrême simplicité du dessin. La bande-son se résume à la voix de Bonomi et à quelques effets sonores minimalistes. C'est propre, efficace, et ça ne prétend à rien d'autre. La série a d'ailleurs remporté des prix dans les festivals d'animation d'Annecy et de Zagreb, qui savent reconnaître ce genre d'économie de moyens poussée à l'excellence.
Le problème, si l'on peut appeler ça un problème, est inhérent au concept : 90 épisodes de trois minutes construits sur la même mécanique, c'est à la fois beaucoup et peu. La formule, aussi élégante soit-elle, ne se renouvelle pas fondamentalement. Le plaisir de la répétition — car il y a un vrai plaisir de répétition dans La linea, comme dans les gags de Tex Avery qu'on connaît par cœur — finit par se consumer légèrement. Les épisodes les plus tardifs, ceux de la série 200 produite en 1986, semblent parfois chercher à compliquer un dispositif qui tirait précisément sa force de sa nudité. Et si l'on n'a pas grandi avec Monsieur Linea, si on n'a pas ce souvenir pavlovien du fond coloré et du grommellement familier, le contact est plus froid, plus intellectuel, moins immédiat.
Reste que quarante-cinq ans après ses débuts, La linea tient debout. Pas comme une œuvre qui aurait tout révolutionné, mais comme une démonstration rare et réussie de ce que l'animation peut faire avec presque rien ; et comme un portrait en creux, dessiné au trait, de la condition de tout être qui avance sur une ligne dont il ne trace pas lui-même le chemin.
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