Les nerfs à vif
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Sorti en 1991, coincé entre l'éblouissant Les affranchis et le raffiné Le temps de l'innocence, Les nerfs à vif occupe dans la filmographie de Scorsese une place singulière : celle du film de commande, le thriller musclé qu'on ne l'attendait pas forcément là. Remake du long-métrage éponyme de J. Lee Thompson sorti en 1962, avec Gregory Peck et Robert Mitchum, cette nouvelle mouture réunit Robert De Niro, Nick Nolte, Jessica Lange et la toute jeune Juliette Lewis dans un jeu du chat et de la souris vénéneux. Le projet, à l'origine, devait être mis en scène par Spielberg lui-même, qui avait même envisagé Bill Murray pour le rôle du psychopathe ; ce qui aurait donné un film radicalement différent, on en conviendra. L'échange entre les deux réalisateurs, Spielberg récupérant La Liste de Schindler tandis que Scorsese héritait des Nerfs à vif, reste l'une des anecdotes de production les plus savoureuses du cinéma américain des années 90 ; même si les deux intéressés nient qu'il y ait eu un véritable troc.
Le pitch est d'une limpidité redoutable. Max Cady, violeur condamné à quatorze ans de prison, en ressort libre, lettré et body-buildé, avec une seule idée en tête : détruire la vie de Sam Bowden, l'avocat commis d'office qui a volontairement saboté sa défense en dissimulant des pièces susceptibles de réduire sa peine. Cady ne se contente pas de menacer : il harcèle, il s'insinue, il reste toujours à la lisière de la légalité, et c'est bien ce qui rend la première partie du film si grisante. Le rapport de force entre les deux hommes, cette escalade progressive où la loi se retourne contre celui qui est censé la servir, constitue le cœur battant du scénario réécrit par Wesley Strick. Le problème, c'est que cette mécanique d'horlogerie, si huilée dans ses premiers engrenages, se grippe passé un certain point. Le film fait le choix de basculer dans un registre plus physique, plus spectaculaire, et perd en route ce qui faisait sa force : l'inconfort psychologique. La dernière demi-heure, avec son climax sur le fleuve en pleine tempête, vire au grand-guignol et s'étire interminablement. On sent que Scorsese lâche la bride à un cahier des charges de blockbuster, et le suspense, paradoxalement, s'évapore quand tout devrait culminer. On s'ennuie, et c'est bien la chose la plus décevante qui puisse arriver dans un thriller.
Ce qui distingue cette version du film de 1962, c'est la réécriture des personnages. L'original de Thompson opposait un homme bon et un monstre ; ici, tout le monde est abîmé. Sam Bowden n'est pas un héros : c'est un mari infidèle, un père distant, un avocat qui a trahi son serment professionnel. Sa femme Leigh le sait, le subit, et leur couple craque de partout. Leur fille Danielle, adolescente en pleine révolte, se trouve au carrefour de toutes ces tensions familiales, ce qui la rend vulnérable à l'influence toxique de Cady. Quant à Cady lui-même, Scorsese en fait bien davantage qu'un simple psychopathe assoiffé de vengeance : c'est une figure quasi biblique, un justicier autoproclamé, couvert de tatouages mystiques (les mots « truth » et « justice » en balance sur ses épaules), persuadé d'accomplir une mission divine. Le concept est fascinant sur le papier. Mais le film finit par écraser cette complexité sous le poids de ses propres excès : à force de vouloir rendre Cady plus grand que nature, il le rend parfois invraisemblable, et la richesse psychologique des premiers deux tiers cède la place à un affrontement purement physique qui ne rend justice à aucun des personnages.
La réflexion que Scorsese tente de mener autour de la culpabilité, de la violence systémique et de la faillite morale de la cellule familiale américaine est pourtant loin d'être inintéressante. Le cinéaste a lui-même déclaré dans ses entretiens avec Michael Henry Wilson pour les Cahiers du cinéma que Max Cady représentait « la peur et la culpabilité de chaque membre de cette famille ». Le monstre n'est pas extérieur : il révèle ce qui pourrissait déjà à l'intérieur. Cette lecture est stimulante, et on y retrouve les obsessions récurrentes du cinéaste : le péché, la rédemption impossible, la violence comme mode de relation au monde. Mais elle peine à s'incarner pleinement dans un troisième acte qui préfère les flammes, les cris et la tempête à la nuance. Le film semble hésiter entre le traité moral et le grand huit forain, et cette indécision finit par lui coûter cher.
Côté réalisation, il faut reconnaître que la première moitié est du grand Scorsese. Le cinéaste utilise pour la première fois le format Cinémascope 2.35, et la photographie de Freddie Francis — vétéran de la Hammer, excusez du peu — donne au film une texture visuelle somptueuse, entre chaleur moite du Sud et ombres menaçantes. Les angles de caméra, les zooms lents, les plans négatifs : Scorsese ne fait pas dans la discrétion, et c'est assumé. L'hommage à Hitchcock est partout, depuis le générique signé Saul Bass jusqu'à la partition magistrale de Bernard Herrmann, réorchestrée avec un flair certain par Elmer Bernstein. D'ailleurs, un morceau utilisé dans le climax avait été composé par Herrmann pour Le rideau déchiré d'Hitchcock en 1966, mais n'avait jamais été utilisé : il trouve ici une seconde vie, et c'est l'un des choix les plus inspirés du film. Quand la mise en scène est au service de la tension, elle est redoutable. Quand elle verse dans la surenchère pyrotechnique du final, elle devient fatigante.
Le duel Nolte/De Niro est ce que le film offre de plus excitant, et les deux acteurs sont au sommet de leur art. De Niro, qui s'est astreint à un entraînement physique de dément pendant six mois et a payé un dentiste cinq mille dollars pour se faire limer les dents — avant de débourser vingt mille de plus pour les faire réparer après le tournage —, compose un Cady fascinant, mélange de séduction reptilienne et de brutalité pure. C'est excessif, parfois à la frontière de la caricature avec son accent sudiste appuyé, mais c'est indéniablement habité. En VF, Jacques Frantz est tout simplement impérial dans le doublage de De Niro : il restitue la menace sourde, le charme vénéneux et les éclats de folie avec une justesse qui force le respect. Face à lui, Nolte est formidable en homme ordinaire acculé, progressivement contraint de descendre au niveau de son bourreau pour protéger les siens. La version française, en revanche, est un peu moins convaincante de ce côté : on a connu Alain Dorval en meilleure forme, et c'est dommage, car le personnage de Bowden mériterait une voix à la hauteur de la tension intérieure que Nolte parvient si bien à exprimer. Jessica Lange, quant à elle, fait le boulot avec une énergie qui compense un rôle un peu ingrat de femme au foyer terrifiée. Mais la vraie révélation, c'est Juliette Lewis, toute jeune, toute mignonne, et pourtant capable d'une présence magnétique dans ses scènes avec De Niro. La fameuse scène du cours de théâtre, où Cady se fait passer pour un professeur pour approcher Danielle, est d'une ambiguïté insoutenable : Lewis ne savait d'ailleurs pas que De Niro allait improviser ce geste du pouce sur ses lèvres, et la surprise qu'on voit à l'écran est authentique. C'est probablement la meilleure scène du film, et elle annonce une carrière que Lewis confirmera brillamment avec Tueurs nés quelques années plus tard. Signalons enfin les apparitions savoureuses de Robert Mitchum et Gregory Peck, les deux stars du film de 1962, dans de petits rôles inversés par rapport à l'original : Peck y joue un avocat véreux, lui qui incarnait le héros moral trente ans plus tôt. C'est un clin d'œil élégant, et ce sera la dernière apparition de Peck sur un écran de cinéma.
Au final, Les nerfs à vif laisse un goût mitigé. C'est un film porté par des acteurs excellents, une première partie passionnante et une mise en scène qui rappelle pourquoi Scorsese est un des plus grands. Mais cette conclusion qui s'étire, ce basculement vers l'action pure et cette fin trop convenue gâchent une partie du plaisir et empêchent le film d'atteindre les sommets auxquels il semblait promis. On reste dans le registre du bon thriller efficace, un Scorsese mineur qui vaut largement un visionnage pour ses morceaux de bravoure, mais qui s'essouffle là où il devrait achever le spectateur.
Le pitch est d'une limpidité redoutable. Max Cady, violeur condamné à quatorze ans de prison, en ressort libre, lettré et body-buildé, avec une seule idée en tête : détruire la vie de Sam Bowden, l'avocat commis d'office qui a volontairement saboté sa défense en dissimulant des pièces susceptibles de réduire sa peine. Cady ne se contente pas de menacer : il harcèle, il s'insinue, il reste toujours à la lisière de la légalité, et c'est bien ce qui rend la première partie du film si grisante. Le rapport de force entre les deux hommes, cette escalade progressive où la loi se retourne contre celui qui est censé la servir, constitue le cœur battant du scénario réécrit par Wesley Strick. Le problème, c'est que cette mécanique d'horlogerie, si huilée dans ses premiers engrenages, se grippe passé un certain point. Le film fait le choix de basculer dans un registre plus physique, plus spectaculaire, et perd en route ce qui faisait sa force : l'inconfort psychologique. La dernière demi-heure, avec son climax sur le fleuve en pleine tempête, vire au grand-guignol et s'étire interminablement. On sent que Scorsese lâche la bride à un cahier des charges de blockbuster, et le suspense, paradoxalement, s'évapore quand tout devrait culminer. On s'ennuie, et c'est bien la chose la plus décevante qui puisse arriver dans un thriller.
Ce qui distingue cette version du film de 1962, c'est la réécriture des personnages. L'original de Thompson opposait un homme bon et un monstre ; ici, tout le monde est abîmé. Sam Bowden n'est pas un héros : c'est un mari infidèle, un père distant, un avocat qui a trahi son serment professionnel. Sa femme Leigh le sait, le subit, et leur couple craque de partout. Leur fille Danielle, adolescente en pleine révolte, se trouve au carrefour de toutes ces tensions familiales, ce qui la rend vulnérable à l'influence toxique de Cady. Quant à Cady lui-même, Scorsese en fait bien davantage qu'un simple psychopathe assoiffé de vengeance : c'est une figure quasi biblique, un justicier autoproclamé, couvert de tatouages mystiques (les mots « truth » et « justice » en balance sur ses épaules), persuadé d'accomplir une mission divine. Le concept est fascinant sur le papier. Mais le film finit par écraser cette complexité sous le poids de ses propres excès : à force de vouloir rendre Cady plus grand que nature, il le rend parfois invraisemblable, et la richesse psychologique des premiers deux tiers cède la place à un affrontement purement physique qui ne rend justice à aucun des personnages.
La réflexion que Scorsese tente de mener autour de la culpabilité, de la violence systémique et de la faillite morale de la cellule familiale américaine est pourtant loin d'être inintéressante. Le cinéaste a lui-même déclaré dans ses entretiens avec Michael Henry Wilson pour les Cahiers du cinéma que Max Cady représentait « la peur et la culpabilité de chaque membre de cette famille ». Le monstre n'est pas extérieur : il révèle ce qui pourrissait déjà à l'intérieur. Cette lecture est stimulante, et on y retrouve les obsessions récurrentes du cinéaste : le péché, la rédemption impossible, la violence comme mode de relation au monde. Mais elle peine à s'incarner pleinement dans un troisième acte qui préfère les flammes, les cris et la tempête à la nuance. Le film semble hésiter entre le traité moral et le grand huit forain, et cette indécision finit par lui coûter cher.
Côté réalisation, il faut reconnaître que la première moitié est du grand Scorsese. Le cinéaste utilise pour la première fois le format Cinémascope 2.35, et la photographie de Freddie Francis — vétéran de la Hammer, excusez du peu — donne au film une texture visuelle somptueuse, entre chaleur moite du Sud et ombres menaçantes. Les angles de caméra, les zooms lents, les plans négatifs : Scorsese ne fait pas dans la discrétion, et c'est assumé. L'hommage à Hitchcock est partout, depuis le générique signé Saul Bass jusqu'à la partition magistrale de Bernard Herrmann, réorchestrée avec un flair certain par Elmer Bernstein. D'ailleurs, un morceau utilisé dans le climax avait été composé par Herrmann pour Le rideau déchiré d'Hitchcock en 1966, mais n'avait jamais été utilisé : il trouve ici une seconde vie, et c'est l'un des choix les plus inspirés du film. Quand la mise en scène est au service de la tension, elle est redoutable. Quand elle verse dans la surenchère pyrotechnique du final, elle devient fatigante.
Le duel Nolte/De Niro est ce que le film offre de plus excitant, et les deux acteurs sont au sommet de leur art. De Niro, qui s'est astreint à un entraînement physique de dément pendant six mois et a payé un dentiste cinq mille dollars pour se faire limer les dents — avant de débourser vingt mille de plus pour les faire réparer après le tournage —, compose un Cady fascinant, mélange de séduction reptilienne et de brutalité pure. C'est excessif, parfois à la frontière de la caricature avec son accent sudiste appuyé, mais c'est indéniablement habité. En VF, Jacques Frantz est tout simplement impérial dans le doublage de De Niro : il restitue la menace sourde, le charme vénéneux et les éclats de folie avec une justesse qui force le respect. Face à lui, Nolte est formidable en homme ordinaire acculé, progressivement contraint de descendre au niveau de son bourreau pour protéger les siens. La version française, en revanche, est un peu moins convaincante de ce côté : on a connu Alain Dorval en meilleure forme, et c'est dommage, car le personnage de Bowden mériterait une voix à la hauteur de la tension intérieure que Nolte parvient si bien à exprimer. Jessica Lange, quant à elle, fait le boulot avec une énergie qui compense un rôle un peu ingrat de femme au foyer terrifiée. Mais la vraie révélation, c'est Juliette Lewis, toute jeune, toute mignonne, et pourtant capable d'une présence magnétique dans ses scènes avec De Niro. La fameuse scène du cours de théâtre, où Cady se fait passer pour un professeur pour approcher Danielle, est d'une ambiguïté insoutenable : Lewis ne savait d'ailleurs pas que De Niro allait improviser ce geste du pouce sur ses lèvres, et la surprise qu'on voit à l'écran est authentique. C'est probablement la meilleure scène du film, et elle annonce une carrière que Lewis confirmera brillamment avec Tueurs nés quelques années plus tard. Signalons enfin les apparitions savoureuses de Robert Mitchum et Gregory Peck, les deux stars du film de 1962, dans de petits rôles inversés par rapport à l'original : Peck y joue un avocat véreux, lui qui incarnait le héros moral trente ans plus tôt. C'est un clin d'œil élégant, et ce sera la dernière apparition de Peck sur un écran de cinéma.
Au final, Les nerfs à vif laisse un goût mitigé. C'est un film porté par des acteurs excellents, une première partie passionnante et une mise en scène qui rappelle pourquoi Scorsese est un des plus grands. Mais cette conclusion qui s'étire, ce basculement vers l'action pure et cette fin trop convenue gâchent une partie du plaisir et empêchent le film d'atteindre les sommets auxquels il semblait promis. On reste dans le registre du bon thriller efficace, un Scorsese mineur qui vaut largement un visionnage pour ses morceaux de bravoure, mais qui s'essouffle là où il devrait achever le spectateur.
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