· Julien   Lepage

Xavier Dolan avait vingt-cinq ans quand il a présenté Mommy à Cannes en 2014. Vingt-cinq ans, et déjà cinq films au compteur. Le jury, coprésidé par Jane Campion, lui a remis le Prix du jury ex-æquo — avec Jean-Luc Godard, rien que ça —, et le monde entier a crié au génie. Ce cinquième long-métrage mettait en scène Anne Dorval, déjà présente dans J'ai tué ma mère, aux côtés de Suzanne Clément, fidèle collaboratrice du réalisateur, et d'un nouveau venu, Antoine-Olivier Pilon, découvert sur Instagram par Dolan lui-même. Le dispositif était en place pour un événement. Et c'en est un, à sa façon — mais pas tout à fait celui qu'on nous a vendu. Diane « Die » Després est veuve, fauché, et récupère malgré elle la garde de son fils Steve, dix-sept ans, hyperactif, impulsif, diagnostiqué TDAH, expulsé d'un centre pour adolescents difficiles après y avoir déclenché un incendie et blessé grièvement un camarade. Ensemble, ils survivent dans un pavillon de banlieue québécoise, entre crises explosives et tendresses débordantes, jusqu'à ce que Kyla, la voisine d'en face, s'immisce dans leur chaos à deux. Institutrice en congé prolongé, mutique et bégayante, elle apporte quelque chose de doux et de cassé à la fois dans cette cellule familiale de remplacement. Le film est porté par une loi fictive, inventée par Dolan pour situer son récit dans un futur proche imaginaire canadien, autorisant les parents d'enfants à troubles du comportement à les placer d'office en établissement psychiatrique. Un postulat qui aurait pu irriguer toute la dramaturgie. Il ne le fera qu'à peine. Dolan et sa mère, vaste programme. Avant de la consacrer ici presque comme une sainte laïque, il l'avait symboliquement tuée dans J'ai tué ma mère — avec la rage et l'urgence d'exister sans elle. Dans Mommy, c'est l'inverse : c'est le fils qu'il faudrait éloigner, neutraliser, pour que la mère survive. Le renversement est beau sur le papier. Le film l'explore avec sincérité, parfois avec grâce. Mais il le répète aussi, encore et encore, sans vraiment creuser plus loin que la surface. Steve pique une crise, Die encaisse, Kyla apaise. Recommencez. La trame est lâche, redondante, et le scénario, qu'on pourrait résumer en quinze secondes de texte introductif — ce que Dolan fait d'ailleurs littéralement en ouverture —, ne construit guère de progression dramatique réelle. Les personnages sont assignés à leur fonction dès leur apparition et n'en bougent plus vraiment : mère courage à bout de souffle, fils instable sur la corde raide, voisine dépressive dont le mari et la fille n'existent que pour meubler le décor. Les enjeux secondaires — l'examen de Steve, la rencontre avec un voisin, les velléités professionnelles de Die — restent des esquisses, des pistes non tenues. Ce qui est plus troublant encore, c'est que le postulat politique du film — cette loi fictive qui pèse comme une épée de Damoclès — n'est jamais mis en perspective, jamais questionné, jamais incarné autrement que comme gadget théorique. Dolan se désintéresse de la dimension sociale de son sujet dès lors qu'elle ne sert plus l'émotion immédiate. Et c'est là peut-être son problème fondamental : il préfère l'effet au développement, le clip à la scène, l'instant au récit. Le format 1:1 — ce cadre carré, presque instagrammable avant l'heure — a fait couler beaucoup d'encre. Il compresse les personnages, les coince dans le cadre, les fait littéralement s'y cogner. L'idée est séduisante : l'étroitesse du cadre comme métaphore de l'étroitesse de leurs vies, de leurs perspectives. Les rares élargissements en 16:9, fugaces, fonctionnent d'ailleurs très bien, offrant de vraies respirations, renforçant l'empathie par contraste. Mais passé ce premier effet, on finit par trouver ce parti pris plus gratuit qu'indispensable. Les perdre dans un Cinémascope bigarré et fiévreux aurait pu être tout aussi juste, voire plus. Dolan abuse aussi de focales distordues, de flous colorés qui virent parfois à la surenchère — heureuse ici, forcée là, comme s'il ne pouvait s'empêcher d'en rajouter une couche. Et puis il y a la musique. Dieu, la musique. Dolan a toujours entretenu un rapport passionnel à la bande-son — c'est une de ses marques de fabrique, et elle a trouvé son apogée dans Laurence Anyways. Ici, elle déborde. Les séquences sur Dido et Oasis ne servent à rien de narratif ; elles ressemblent à des clips sur les joies mélancoliques de la banlieue canadienne, initiés par un chargé de com en campagne électorale. Le film martèle les sentiments à coups de marteau, comme si Dolan craignait que le spectateur ne ressente pas assez fort sans aide extérieure. C'est dommage, parce qu'il se montre justement bien plus doué dans les non-dits — une vie meilleure avant, un fils disparu, une intimité trouble et jamais clarifiée entre Kyla et Steve — dans les silences gênés, dans les au-revoirs qui dévastent, dans une mère qui dit sa fatigue, qui admet son ras-le-bol dans une cuisine ordinaire. Ces moments-là, il les filme avec une grâce rare. Il faut dire que ses acteurs l'y aident énormément. Suzanne Clément est époustouflante — et c'est peu dire. Elle compose Kyla avec une économie et une précision qui tranchent radicalement avec l'hystérie environnante. Sa métamorphose progressive, de bourgeoise engoncée et silencieuse en furie contenue, accouche de confrontations électriques, notamment face à Antoine-Olivier Pilon, feu follet explosif qui ne semble jamais tout à fait jouer, tant il paraît habité. Anne Dorval, elle, est plus clivante : son jeu est en phase avec son personnage — Die est maniérée, surjouée par nature —, mais cela n'empêche pas que certaines scènes fatiguent, que la cagolerie de surface finisse par saturer avant qu'on atteigne l'émotion vraie. La séquence sur du Céline Dion — « On ne change pas » — reste pourtant l'un des grands moments du film, à la fois naïf, kitsch, et sincèrement bouleversant. Si vous cherchez à vous réconcilier avec l'œuvre de la chanteuse, c'est le film idoine. Au fond, Mommy fascine à moitié. Il contient des scènes splendides, dispersées dans une matière trop lâche pour les porter toutes. Le semblant de maturité formelle entrapercçu dans Tom à la ferme n'aura été qu'une parenthèse : Dolan compile ici ses chichis et ses manières comme on ferait un pot-pourri, en empilant, en insistant, en saturant. C'est le film de trop dans une filmographie pourtant déjà impressionnante pour son âge — une overdose de lui-même, couronnée au mauvais moment. Ceux qui voudraient voir Dolan au sommet de ses moyens stylistiques gagneraient à (re)voir Laurence Anyways ; ceux que le thème de la filiation toxique intéresse trouveront peut-être plus de rigueur dramatique chez Joachim Trier dans Oslo, 31 août, ou chez Jean-Pierre et Luc Dardenne dans à peu près n'importe lequel de leurs films. Mais Mommy reste, malgré tout, quelque chose — une œuvre imparfaite et sincère, portée par trois acteurs magnifiques, qu'on regarde avec un mélange d'admiration et d'agacement dont on ne sort pas tout à fait indemne.