· Julien   Lepage

Certains films portent en eux leur propre malédiction dès la genèse. Notre histoire, sorti en mai 1984, est né d'une ambition partagée entre Bertrand Blier et un Alain Delon alors en quête de renouveau. La star, enfermée depuis des années dans des polars taillés sur mesure pour son image de beau gosse impassible, voulait secouer le cocotier. Il s'est donc fait coproducteur du film, a défendu le projet bec et ongles, et rêvait d'une sélection à Cannes — ce qui n'arriva pas, au grand dam de l'acteur qui en fit un vrai scandale médiatique. Le film sortit donc en salles sans les lauriers festivaliers espérés, pour un résultat en demi-teinte : moins de 900 000 entrées, ce qui dans l'univers Blier constitue un bide poli. L'histoire est simple à résumer, ce qui est déjà en soi légèrement trompeur. Robert Avranches, garagiste alcoolique et désabusé, se fait aborder par une jeune femme dans un train — Donatienne, qui cherche une aventure sans lendemain. Ils couchent ensemble. Elle descend à son arrêt, lui refuse de la laisser repartir. Il s'installe chez elle, s'écrase dans un fauteuil, réclame des bières bien fraîches et des pâtes ou des hamburgers, et décide que c'est là que finira sa vie. Pas de violence, pas de menace : juste une inertie monumentale et désespérée. Un homme qui choisit de s'arrêter, et qui a besoin d'une spectatrice. Le premier quart d'heure est du Blier pur jus. La scène du train, la rencontre immédiate, le dialogue cash qui claque comme une gifle — tout cela fonctionne exactement comme on attend que ça fonctionne chez ce cinéaste : une drôlerie grinçante, un sens du malaise revendiqué, une façon de dire les choses crûment sans les habiller. Et puis, progressivement, le film commence à se déliter. Non pas à la façon de Buffet froid, où l'absurde obéissait malgré tout à une logique interne rigoureuse, presque mathématique dans son dérèglement — non, ici c'est d'une autre nature. Notre histoire enchaîne des scènes qui semblent appartenir à des films différents, sans que le lien entre elles soit autre chose qu'une volonté de surenchère. On retombe dans les errements de la deuxième partie de Calmos, ce moment où l'auteur perd le fil de sa propre logique et s'emballe dans le n'importe quoi en espérant que le surréalisme servira d'alibi. Chose piquante : Blier a reconnu en interview — sur le DVD du film — qu'il n'avait pas de scénario lors du tournage, malgré un casting déjà bien garni. Ça s'entend. Côté personnages, Robert est de loin le plus intéressant, mais pour de mauvaises raisons : c'est moins un personnage construit qu'une accumulation de postures — l'homme brisé, le loser magnifique, le romantique pathétique. Il aurait pu être fascinant. Il reste souvent frustrant. Donatienne, elle, est le type même de la figure féminine blieresque : libre, énigmatique, réduite à n'être que le miroir dans lequel le héros masculin se noie. Nathalie Baye s'en tire avec les honneurs parce qu'elle a l'intelligence de ne pas chercher à remplir le vide que le scénario lui impose. Les personnages secondaires — et ils sont nombreux, une véritable revue de troupes — sont esquissés avec suffisamment d'habileté pour que leurs scènes fonctionnent, mais ils disparaissent aussi vite qu'ils surgissent, sans laisser de trace. Ce qui reste, au fond, c'est une méditation sur la solitude masculine, l'attachement irrationnel, l'alcool comme mode de vie et de résistance. Il y a dans le film un vrai fond mélancolique, une honnêteté brute sur la façon dont certains hommes choisissent de se laisser couler tout en cherchant désespérément quelqu'un qui les regarde couler. C'est intéressant sur le papier. À l'écran, ça s'évapore trop souvent dans une suite de tableaux dont l'intention reste obscure. On notera aussi que la sortie du film fut parasitée par un contexte extra-cinématographique : Delon venait d'afficher publiquement son soutien au Front National, ce qui avait dûment polarisé la critique de l'époque et orienté certains avis au-delà du strict cadre artistique. Formellement, Blier livre une réalisation sobre, parfois austère — des décors tristounets, des couleurs ternes, une lumière qui ne cherche pas à flatter. Ça correspond à l'état intérieur du personnage, soit, mais ça finit par peser. La bande originale de Laurent Rossi est anecdotique dans le meilleur des cas, franchement encombrante dans le pire — elle alourdit des séquences qui n'en avaient pas besoin. Alain Delon, qui décrocha le César du Meilleur acteur pour ce rôle en 1985 — sans daigner aller le chercher, ce qui en dit long sur son état d'esprit à l'époque — livre une performance qu'il faut nuancer sévèrement. L'exercice de style est réel : il casse son image de macho impeccable, s'autorise la laideur, la faiblesse, les larmes, la bière tiède et le jogging miteux. Mais il ne convainc pas tout à fait. On voit l'acteur travailler, ce qui est déjà un problème pour quelqu'un dont le principal atout a toujours été une présence naturelle et écrasante. Face à lui, le souvenir de Dewaere ou de Depardieu dans leurs films Blier respectifs s'impose : ces deux-là habitaient les personnages avec une évidence animale que Delon ne parvient pas à égaler ici. La distribution secondaire, en revanche, est un vrai plaisir — Michel Galabru en tête, dont les scènes sont les plus vivantes du film, mais aussi de très jeunes Jean Reno, Vincent Lindon, Gérard Darmon ou Jean-Pierre Darroussin, qui n'étaient encore presque personne et qui crèvent pourtant l'écran à chaque apparition. Au bout du compte, Notre histoire est le film d'un cinéaste en transit qui n'a pas encore trouvé où poser les pieds. On y sent les prémices de ce que Blier allait réussir à plein régime deux ans plus tard avec Tenue de soirée, puis avec Trop belle pour toi. Mais en attendant, c'est surtout un film qui commence bien et finit en soupir. Pas un naufrage absolu — quelques scènes valent le détour, la première demi-heure a la pêche et l'audace qu'on aime chez ce réalisateur, et le casting secondaire suffit à lui seul à justifier un visionnage distrait. Mais un raté quand même, et le genre de raté qui fait mal précisément parce que le potentiel était là.