· Julien   Lepage

Après The Father, voici The Son. En attendant le Saint-Esprit ? Florian Zeller fait partie de ces auteurs que le succès rend paradoxalement plus vulnérables. Son premier film avait tout raflé — deux Oscars, les louanges unanimes, Anthony Hopkins reparti avec la statuette du meilleur acteur — et lorsqu'il a annoncé l'adaptation de Le Fils, deuxième volet de sa trilogie familiale après Le Père, tout le monde l'attendait au tournant, requins affamés, prêts à plonger sur la première goutte de sang. Stratégiquement, jouer la sécurité en adaptant à nouveau l'une de ses propres pièces avait du sens. Sauf que ça ne l'a pas empêché de se faire défoncer par la critique américaine — 28 % sur Rotten Tomatoes, 45/100 sur Metacritic — tandis que la presse française se montrait, elle, nettement plus clémente. Comme quoi, on est toujours mieux chez soi. The Son, donc. Nicholas, dix-sept ans, est en pleine dérive : il n'est plus cet enfant lumineux qui souriait jadis, il sèche les cours, s'automutile en secret, porte en lui une tristesse qu'il ne parvient pas à formuler. Sa mère Kate (Laura Dern), dépassée, accepte qu'il aille vivre chez son père Peter (Hugh Jackman), remarié depuis peu à Emma (Vanessa Kirby) avec qui il vient d'avoir un nourrisson. Tout le film se déroule autour de cette tentative de récupération, de ce père qui cherche désespérément à comprendre — et surtout à expliquer — ce qui ronge son fils. C'est précisément là que The Son se distingue de son aîné, et c'est aussi là que réside sa principale originalité. Dans The Father, on plongeait directement dans le cerveau fracturé d'un vieillard dément, subissant avec lui la désorientation, les glissements de réalité, la perte progressive des repères. Ici, c'est le reflet inversé : on reste résolument extérieur au personnage de Nicholas, collé au point de vue des parents, aussi impuissants et perdus que nous. On ne sait pas ce qui lui traverse le crâne, et Zeller assume pleinement cette opacité. Dans les deux films, l'effet est similaire : une perturbation sourde, l'inconfort de ne pas savoir quoi penser. Le miroir est habile. Le résultat, lui, est moins saisissant. Du côté du scénario, le film tient correctement la route pendant les deux tiers de sa durée. Zeller montre avec une certaine justesse que la dépression peut se construire sur des fondations irrationnelles, inexplicables, y compris pour celui qui en souffre — et c'est intéressant de voir l'impuissance de ce père qui ne sait répondre qu'avec des solutions rationnelles face à quelque chose qui précisément lui échappe. Le personnage du père prisonnier de sa propre logique, de son besoin de trouver une cause, une explication, un remède, est finement écrit. Mais là où le bât blesse, c'est dans l'avant-dernière séquence, qui tombe ironiquement dans le même piège que le personnage paternel : en donnant comme cause principale de la dépression de Nicholas le divorce de ses parents, le film réduit à une explication d'une banalité désarmante une maladie précisément caractérisée par sa complexité aporétique. Ce n'est pas que le divorce ne puisse pas être un déclencheur — c'est que le traiter comme LE moteur principal simplifie à l'excès une réalité infiniment plus tortueuse. Quant au dénouement, il s'enfonce carrément dans la maladresse. Le père en deuil imagine son fils en couple, écrivain, et visiblement à l'aise financièrement — comme si le bonheur se résumait à cette trinité bourgeoise. La situation d'un père ayant perdu son enfant est suffisamment bouleversante par elle-même pour que cette fantasmagorie sembl? non seulement inutile mais franchement dérangeante. La voir dans la dure réalité, brisé, consolé par sa femme, aurait amplement suffi. Ajoutons à ça un fusil de Tchekhov tellement visible qu'il rend le rebondissement prévisible dès la première heure — et dont on se dit qu'une pièce de théâtre, par nature plus épurée, en aurait moins souffert. Au chapitre des personnages, Peter est de loin le plus accompli. Sa trajectoire, ses contradictions, sa terreur de reproduire le modèle paternel tout en y glissant inexorablement, sont dessinés avec une vraie profondeur. Kate et Emma existent, même si elles restent relativement en retrait de l'arc central. Nicholas, lui, est censé être une énigme — et on comprend le parti pris. Mais être une énigme ne devrait pas signifier être une surface parfaitement lisse, sans la moindre fissure émotionnelle visible. Le personnage aurait mérité d'être davantage humain dans son opacité même. Sur la forme, Zeller déploie une mise en scène soignée, avec quelques compositions franchement belles — notamment cette scène chez le psychologue, où les personnages s'opposent depuis les deux coins de la pièce pendant qu'un mur bouche l'arrière-plan comme une impasse symbolique. Mais le film rate sa transposition cinématographique sur d'autres points. Les flashbacks baignés de soleil, omniprésents, frôlent le cliché publicitaire. On est loin du geste radical de Xavier Dolan dans Mommy (2014), qui osait lui aussi les analepses et les prolepses fictives — dont cette sublime séquence de rêve maternel sur fond de Ludovico Einaudi — mais avec une inventivité formelle qui transformait le sentiment en forme pure. Ici, l'esthétique reste trop sage, trop téléfilmesque par instants, comme si la pièce avait été mise en boîte sans suffisamment être repensée pour l'écran. La partition de Hans Zimmer illustre parfaitement ce problème : une musique tristounette, lambda, qui vous ordonne avec lourdeur à quel moment vos yeux doivent s'humidifier. Zimmer est capable de bien mieux — ses travaux avec Christopher Nolan l'ont prouvé — et on a du mal à comprendre comment il a pu livrer quelque chose d'aussi convenu sur un projet qui méritait une sensibilité autrement plus subtile. Côté interprétation, Hugh Jackman porte le film sur ses épaules avec une belle humanité — loin de ses rôles de père dans Logan ou Prisoners, il trouve ici une fragilité contenue, une sincérité désarmante, qui rendent ses scènes les plus intenses particulièrement justes. Laura Dern et Vanessa Kirby sont solides, la première étant même davantage impactante. Et puis il y a Anthony Hopkins, le temps d'une seule scène — celle du père de Peter — qui n'a besoin que de quelques minutes pour rappeler qu'il est dans une catégorie à part. Sa présence fugace, dans ce rôle d'un père froid et indifférent, éclaire rétrospectivement toute la mécanique des transmissions toxiques qui structurent le film. En revanche, Zen McGrath dans le rôle de Nicholas ne convainc pas. Son jeu manque de nuances, son visage reste constamment fermé sans jamais transmettre physiquement la moindre émotion — ce qui ne peut pas entièrement s'expliquer par le parti pris d'opacité du personnage. The Son est un film plutôt bon, pas un grand film. Il souffre de la comparaison avec son aîné — moins touchant, moins juste, moins formellement audacieux — mais il reste intéressant dans ce qu'il tente, dans les zones qu'il explore, dans les bonnes questions qu'il pose sans toujours y répondre avec la finesse souhaitée. En changeant l'acteur principal, ou en le dirigeant différemment, en résistant à la tentation de la résolution consolatrice, et avec une bande originale moins sirupeuse, Zeller aurait peut-être réussi à tenir toutes ses promesses. Pour aller plus loin sur des territoires similaires mais traités avec plus d'audace formelle, Mommy de Xavier Dolan reste la référence incontournable, ou, dans un registre plus sobre, Ordinary People de Robert Redford, sur les mêmes thèmes de deuil, de culpabilité parentale et de dépression adolescente. Zeller, lui, reste un cinéaste à suivre — à condition qu'il ose, pour le troisième acte de sa trilogie, sortir davantage de sa zone de confort.