L'armée des 12 singes
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Certains films vous tombent dessus sans crier gare et ne vous lâchent plus. L'armée des 12 singes, signé Terry Gilliam en 1995, avec Bruce Willis, Brad Pitt et Madeleine Stowe, est de ceux-là. Sorti dans les salles obscures au moment où le cinéma de science-fiction cherchait encore son souffle post-Terminator 2, il a débarqué comme une anomalie, un objet non identifié dans le paysage cinématographique des années 90 ; une période pourtant pas avare en bons films d'anticipation. Ceux qui l'ont vu à sa sortie s'en souviennent. Les autres ont tort.
Voilà ce que raconte le film, pour ceux du fond qui n'auraient pas suivi : nous sommes en 2035. Un virus bactériologique a décimé 99 % de l'humanité. Les survivants vivent sous terre, dans des conditions qui font passer Brazil pour une station balnéaire. Des scientifiques aux méthodes discutables envoient des prisonniers dans le passé, non pas pour changer les choses (le film est très clair là-dessus), mais pour récolter des informations sur l'origine du fléau. James Cole, condamné à perpétuité, est désigné pour cette mission. Il atterrit en 1990 plutôt qu'en 1996, se retrouve dans un asile psychiatrique, croise un certain Jeffrey Goines, fils déjanté d'un grand virologue, et fait la connaissance d'une psychiatre, le docteur Kathryn Railly. Tout cela se déroule sur quatre époques distinctes, avec des allers-retours temporels qui, loin de servir de gadget narratif, sont au cœur même du propos. Et dans sa tête, Cole est hanté depuis l'enfance par une image qu'il ne comprend pas : un homme abattu dans un aéroport, une femme blonde, un enfant qui regarde.
Le scénario de David Peoples et Janet Peoples (le premier ayant co-écrit Blade runner, ce qui ne s'invente pas) est librement adapté du court métrage expérimental La jetée de Chris Marker, réalisé en 1962 et composé presqu'entièrement de photographies fixes. Ce n'est pas une adaptation servile : c'est une amplification, une déclinaison en long métrage qui conserve l'essentiel du dispositif originel : le voyage dans le temps comme condamnation, la mémoire comme prison, la fatalité comme seule loi ; tout en y greffant une intrigue plus charnue, plus complexe, et franchement plus déstabilisante. Le scénario est tordu à souhait, dense, et assume pleinement sa non-linéarité. Certes, à la première vision, on peut s'y perdre. C'est voulu. C'est même le point. Le film n'est pas conçu pour être compris d'emblée, il est conçu pour être vécu, absorbé, digéré… et revu. Car à chaque nouveau visionnage, L'armée des 12 singes révèle quelque chose de nouveau. Des détails dans le montage, des indices semés tôt dans le récit que l'on n'avait pas saisis, des connexions que l'on croyait anodines et qui s'avèrent fondamentales. C'est un labyrinthe à explorer encore et toujours, et la force de ce scénario est précisément de rester cohérent jusqu'au bout, même lorsqu'il semble sur le point de se mordre la queue.
La question centrale que pose le film — et c'est là qu'il dépasse largement le simple exercice de style — est celle de la frontière entre folie et lucidité. Cole arrive dans notre époque avec une vérité que personne ne veut entendre, et se retrouve immédiatement enfermé. La folie, comme le dit Goines dans une tirade qui a des airs de programme politique, c'est la loi de la majorité. Ce n'est pas rien. Cole incarne le sage parmi les fous, ou le fou parmi les sages ; le film s'amuse à ne jamais trancher. Ce doute, entretenu méthodiquement par le montage, fait que le spectateur lui-même se retrouve à douter de ce qu'il voit. Est-ce que Cole vient vraiment du futur ? Ou est-ce un détraqué qui a construit un délire parfaitement cohérent ? Gilliam ne répond pas, du moins pas tout de suite, et cette ambiguïté est l'une des grandes intelligences du film. On navigue entre rêve, réalité et hallucination sans que les frontières soient jamais clairement définies.
L'autre grand thème, c'est la fatalité. Le voyage dans le temps, ici, n'est pas une promesse de rédemption. Peu importe le chemin emprunté, on revient toujours au même point. Chronos gagne à tous les coups. C'est un film profondément pessimiste dans sa structure, et pourtant, il y a quelque chose d'étrangement libérateur dans ce constat. Si la fin est inévitable, alors la clef est peut-être dans la façon dont on l'affronte. Certains y liront un message désespéré, d'autres (et je penche pour cette lecture) y trouveront une forme d'appel à l'action, paradoxal, mais réel : affrontons l'avenir, la solution est en nous. Le film aborde également la mémoire, la communication, l'écologie, l'expérimentation animale et humaine ; autant de sujets traités avec une intelligence et une subtilité qui forcent le respect, d'autant plus que le tout baigne dans un pessimisme visuel qui ne cherche aucunement à rassurer.
Sur le plan de la réalisation, Terry Gilliam est tout simplement au sommet de son art. L'homme n'a jamais été sobre, c'est d'ailleurs ce qu'on lui reproche parfois, mais ici il canalise son génie baroque dans un récit qui en a besoin. Son utilisation de l'architecture est prodigieuse : là où d'autres réalisateurs auraient construit des décors, Gilliam a tourné dans de vrais bâtiments abandonnés de Philadelphie et Baltimore, faute d'un budget suffisant pour des studios, et le résultat est saisissant. Une prison du XIXe siècle transformée en hôpital psychiatrique. D'anciennes galeries marchandes désertes devenant le décor d'un futur glaçant. Il a lui-même déclaré traiter l'architecture comme un personnage à part entière, et ça s'entend, ça se ressent à chaque plan. Les angles de caméra — plongées, contre-plongées, cadres obliques et désorientants — ne sont pas du formalisme gratuit : ils reproduisent la désorientation de Cole, son incapacité à trouver un point fixe dans un monde qui ne cesse de le rejeter. La photographie de Roger Pratt est sombre, humide, légèrement poisseuse : exactement ce qu'il faut. Et la bande originale, composée par Paul Buckmaster avec le leitmotiv obsédant tiré de « l'Introduccion » de la suite Punta del Este d'Astor Piazzolla, colle à la peau du film comme une deuxième couche de peau. Elle revient, elle insiste, elle ne vous lâche pas, tout comme le film lui-même.
Côté performances, autant être direct : c'est une fête. Bruce Willis, en 1995, n'était pas encore devenu ce qu'il allait devenir par la suite ; c'est-à-dire quelqu'un qui semble se demander ce qu'il fait là. À l'époque, il avait encore faim, encore quelque chose à prouver. Et il prouve. Son James Cole est fragile, déchiré, presqu'enfantin par moments : la scène où il entend pour la première fois de la musique depuis des années est d'une sobriété et d'une justesse bouleversantes. Loin de John McClane et de ses répliques en acier trempé, il propose ici un personnage imposant qui s'effondre de l'intérieur, un cobaye traité comme un déchet par une autorité souterraine qui a recréé les mêmes travers que la société qu'elle prétend avoir dépassée. C'est l'une de ses meilleures prestations, sans discussion. Pour obtenir ce résultat, Gilliam lui avait remis, dès le début du tournage, une liste des « tics d'acteur façon Willis » à éviter absolument, dont le fameux regard d'acier aux yeux bleus. Willis a suivi le conseil à la lettre.
Brad Pitt, lui, joue Jeffrey Goines comme s'il avait avalé quelque chose de très fort et décidé de ne plus jamais redescendre. Le discours dans l'asile, ce monologue frénétique, haché, fascinant sur la folie et la société de consommation, est tout simplement l'une des meilleures scènes de la décennie. La rumeur dit que pour préparer ce rôle, Pitt avait passé des semaines à étudier le comportement de patients psychiatriques dans un hôpital de Philadelphie. Ça se voit. Il y a quelque chose de vrai, de précis dans sa façon d'habiter le personnage, qui va bien au-delà du simple numéro d'acteur en roue libre. À contre-emploi total, lui aussi, et lui aussi parfait. Il décrochera d'ailleurs le Golden Globe du meilleur second rôle, et une nomination aux Oscars. Accessoirement, on notera que la lentille de contact retournant son iris dans le mauvais sens, c'est lui qui l'a proposée. Pas Gilliam. Le détail dit tout. Madeleine Stowe, dans un rôle plus en retrait (difficile de voler la vedette à ces deux-là), assure avec une élégance sobre qui sert parfaitement le personnage du docteur Railly, dont la progression vers une forme d'acceptation de l'impossible est l'un des fils conducteurs les plus touchants du récit. Et Christopher Plummer, dans un rôle secondaire, mais crucial, apporte cette prestance froide et inquiétante dont il a le secret.
L'armée des 12 singes est l'un de ces films que l'on ne finit jamais vraiment de voir. Pas parce qu'il serait obscur ou hermétique pour le plaisir de l'être, mais parce qu'il est construit comme un organisme vivant : à chaque visionnage, quelque chose de nouveau apparaît, une connexion que l'on n'avait pas faite, un détail qui change la lecture d'une scène entière. C'est un monument de la science-fiction, et ceux qui sont passés à côté ont une très bonne raison de s'y mettre immédiatement. Et si vous avez envie de plonger dans les sources d'inspiration du film, commencez par La jetée de Chris Marker : vingt-huit minutes qui ont changé la façon de penser le récit de science-fiction. Vous comprendrez d'où vient tout ça, et vous reviendrez au film avec un regard entièrement neuf.
Voilà ce que raconte le film, pour ceux du fond qui n'auraient pas suivi : nous sommes en 2035. Un virus bactériologique a décimé 99 % de l'humanité. Les survivants vivent sous terre, dans des conditions qui font passer Brazil pour une station balnéaire. Des scientifiques aux méthodes discutables envoient des prisonniers dans le passé, non pas pour changer les choses (le film est très clair là-dessus), mais pour récolter des informations sur l'origine du fléau. James Cole, condamné à perpétuité, est désigné pour cette mission. Il atterrit en 1990 plutôt qu'en 1996, se retrouve dans un asile psychiatrique, croise un certain Jeffrey Goines, fils déjanté d'un grand virologue, et fait la connaissance d'une psychiatre, le docteur Kathryn Railly. Tout cela se déroule sur quatre époques distinctes, avec des allers-retours temporels qui, loin de servir de gadget narratif, sont au cœur même du propos. Et dans sa tête, Cole est hanté depuis l'enfance par une image qu'il ne comprend pas : un homme abattu dans un aéroport, une femme blonde, un enfant qui regarde.
Le scénario de David Peoples et Janet Peoples (le premier ayant co-écrit Blade runner, ce qui ne s'invente pas) est librement adapté du court métrage expérimental La jetée de Chris Marker, réalisé en 1962 et composé presqu'entièrement de photographies fixes. Ce n'est pas une adaptation servile : c'est une amplification, une déclinaison en long métrage qui conserve l'essentiel du dispositif originel : le voyage dans le temps comme condamnation, la mémoire comme prison, la fatalité comme seule loi ; tout en y greffant une intrigue plus charnue, plus complexe, et franchement plus déstabilisante. Le scénario est tordu à souhait, dense, et assume pleinement sa non-linéarité. Certes, à la première vision, on peut s'y perdre. C'est voulu. C'est même le point. Le film n'est pas conçu pour être compris d'emblée, il est conçu pour être vécu, absorbé, digéré… et revu. Car à chaque nouveau visionnage, L'armée des 12 singes révèle quelque chose de nouveau. Des détails dans le montage, des indices semés tôt dans le récit que l'on n'avait pas saisis, des connexions que l'on croyait anodines et qui s'avèrent fondamentales. C'est un labyrinthe à explorer encore et toujours, et la force de ce scénario est précisément de rester cohérent jusqu'au bout, même lorsqu'il semble sur le point de se mordre la queue.
La question centrale que pose le film — et c'est là qu'il dépasse largement le simple exercice de style — est celle de la frontière entre folie et lucidité. Cole arrive dans notre époque avec une vérité que personne ne veut entendre, et se retrouve immédiatement enfermé. La folie, comme le dit Goines dans une tirade qui a des airs de programme politique, c'est la loi de la majorité. Ce n'est pas rien. Cole incarne le sage parmi les fous, ou le fou parmi les sages ; le film s'amuse à ne jamais trancher. Ce doute, entretenu méthodiquement par le montage, fait que le spectateur lui-même se retrouve à douter de ce qu'il voit. Est-ce que Cole vient vraiment du futur ? Ou est-ce un détraqué qui a construit un délire parfaitement cohérent ? Gilliam ne répond pas, du moins pas tout de suite, et cette ambiguïté est l'une des grandes intelligences du film. On navigue entre rêve, réalité et hallucination sans que les frontières soient jamais clairement définies.
L'autre grand thème, c'est la fatalité. Le voyage dans le temps, ici, n'est pas une promesse de rédemption. Peu importe le chemin emprunté, on revient toujours au même point. Chronos gagne à tous les coups. C'est un film profondément pessimiste dans sa structure, et pourtant, il y a quelque chose d'étrangement libérateur dans ce constat. Si la fin est inévitable, alors la clef est peut-être dans la façon dont on l'affronte. Certains y liront un message désespéré, d'autres (et je penche pour cette lecture) y trouveront une forme d'appel à l'action, paradoxal, mais réel : affrontons l'avenir, la solution est en nous. Le film aborde également la mémoire, la communication, l'écologie, l'expérimentation animale et humaine ; autant de sujets traités avec une intelligence et une subtilité qui forcent le respect, d'autant plus que le tout baigne dans un pessimisme visuel qui ne cherche aucunement à rassurer.
Sur le plan de la réalisation, Terry Gilliam est tout simplement au sommet de son art. L'homme n'a jamais été sobre, c'est d'ailleurs ce qu'on lui reproche parfois, mais ici il canalise son génie baroque dans un récit qui en a besoin. Son utilisation de l'architecture est prodigieuse : là où d'autres réalisateurs auraient construit des décors, Gilliam a tourné dans de vrais bâtiments abandonnés de Philadelphie et Baltimore, faute d'un budget suffisant pour des studios, et le résultat est saisissant. Une prison du XIXe siècle transformée en hôpital psychiatrique. D'anciennes galeries marchandes désertes devenant le décor d'un futur glaçant. Il a lui-même déclaré traiter l'architecture comme un personnage à part entière, et ça s'entend, ça se ressent à chaque plan. Les angles de caméra — plongées, contre-plongées, cadres obliques et désorientants — ne sont pas du formalisme gratuit : ils reproduisent la désorientation de Cole, son incapacité à trouver un point fixe dans un monde qui ne cesse de le rejeter. La photographie de Roger Pratt est sombre, humide, légèrement poisseuse : exactement ce qu'il faut. Et la bande originale, composée par Paul Buckmaster avec le leitmotiv obsédant tiré de « l'Introduccion » de la suite Punta del Este d'Astor Piazzolla, colle à la peau du film comme une deuxième couche de peau. Elle revient, elle insiste, elle ne vous lâche pas, tout comme le film lui-même.
Côté performances, autant être direct : c'est une fête. Bruce Willis, en 1995, n'était pas encore devenu ce qu'il allait devenir par la suite ; c'est-à-dire quelqu'un qui semble se demander ce qu'il fait là. À l'époque, il avait encore faim, encore quelque chose à prouver. Et il prouve. Son James Cole est fragile, déchiré, presqu'enfantin par moments : la scène où il entend pour la première fois de la musique depuis des années est d'une sobriété et d'une justesse bouleversantes. Loin de John McClane et de ses répliques en acier trempé, il propose ici un personnage imposant qui s'effondre de l'intérieur, un cobaye traité comme un déchet par une autorité souterraine qui a recréé les mêmes travers que la société qu'elle prétend avoir dépassée. C'est l'une de ses meilleures prestations, sans discussion. Pour obtenir ce résultat, Gilliam lui avait remis, dès le début du tournage, une liste des « tics d'acteur façon Willis » à éviter absolument, dont le fameux regard d'acier aux yeux bleus. Willis a suivi le conseil à la lettre.
Brad Pitt, lui, joue Jeffrey Goines comme s'il avait avalé quelque chose de très fort et décidé de ne plus jamais redescendre. Le discours dans l'asile, ce monologue frénétique, haché, fascinant sur la folie et la société de consommation, est tout simplement l'une des meilleures scènes de la décennie. La rumeur dit que pour préparer ce rôle, Pitt avait passé des semaines à étudier le comportement de patients psychiatriques dans un hôpital de Philadelphie. Ça se voit. Il y a quelque chose de vrai, de précis dans sa façon d'habiter le personnage, qui va bien au-delà du simple numéro d'acteur en roue libre. À contre-emploi total, lui aussi, et lui aussi parfait. Il décrochera d'ailleurs le Golden Globe du meilleur second rôle, et une nomination aux Oscars. Accessoirement, on notera que la lentille de contact retournant son iris dans le mauvais sens, c'est lui qui l'a proposée. Pas Gilliam. Le détail dit tout. Madeleine Stowe, dans un rôle plus en retrait (difficile de voler la vedette à ces deux-là), assure avec une élégance sobre qui sert parfaitement le personnage du docteur Railly, dont la progression vers une forme d'acceptation de l'impossible est l'un des fils conducteurs les plus touchants du récit. Et Christopher Plummer, dans un rôle secondaire, mais crucial, apporte cette prestance froide et inquiétante dont il a le secret.
L'armée des 12 singes est l'un de ces films que l'on ne finit jamais vraiment de voir. Pas parce qu'il serait obscur ou hermétique pour le plaisir de l'être, mais parce qu'il est construit comme un organisme vivant : à chaque visionnage, quelque chose de nouveau apparaît, une connexion que l'on n'avait pas faite, un détail qui change la lecture d'une scène entière. C'est un monument de la science-fiction, et ceux qui sont passés à côté ont une très bonne raison de s'y mettre immédiatement. Et si vous avez envie de plonger dans les sources d'inspiration du film, commencez par La jetée de Chris Marker : vingt-huit minutes qui ont changé la façon de penser le récit de science-fiction. Vous comprendrez d'où vient tout ça, et vous reviendrez au film avec un regard entièrement neuf.
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