· Julien   Lepage

Soixante-cinq ans après sa parution à Buenos Aires, Fictions jouit d'une réputation à faire rougir les plus grands monuments de la littérature mondiale. Jorge Luis Borges, né en 1899 dans la grande bourgeoisie argentine, grand lecteur bilingue formé autant à Shakespeare qu'à Cervantes, commence sa carrière par la poésie avant de glisser vers quelque chose d'hybride et d'inclassable — ni essai, ni conte, ni nouvelle au sens strict. Ce recueil publié en 1944 est à la fois l'aboutissement de toute une décennie d'expérimentation et le point de départ de sa légende internationale. Sa bibliographie est dense, mais c'est Fictions, avec L'Aleph, qui concentre l'essentiel de son génie — et les deux tiers de sa mythologie. Ce qu'il faut savoir sur la genèse du livre, parce que c'est trop bien pour passer sous silence : Borges commence vraiment à écrire ses premières fictions après un accident survenu le soir de Noël 1938. Il monte un escalier en courant, se fracasse le crâne, contracte une septicémie, passe une semaine entre hallucinations et coma. À sa sortie d'hôpital, il demande un stylo et du papier, non par inspiration subite, mais pour tester s'il sait encore écrire. C'est ainsi que naît Pierre Ménard, auteur du Quichotte, première nouvelle du recueil, première pierre d'un édifice qui allait révolutionner la façon dont on pensait la fiction. Il y a une ironie borgésienne dans cette anecdote : l'auteur qui allait inventer des bibliothèques infinies et des mondes parallèles a failli ne jamais écrire une seule ligne. Le recueil se divise en deux parties. D'abord Le Jardin aux sentiers qui bifurquent, huit textes écrits entre 1941 et 1944, puis Artifices, six nouvelles supplémentaires. Autant dire que ce n'est pas un roman, et que le mot "synopsis" n'a guère de sens ici. Chaque texte est un monde à part entière — un monde souvent minuscule (certains ne dépassent pas cinq pages), mais d'une densité qui ferait honte à bien des pavés. Borges y construit des réalités parallèles, joue avec des auteurs fictifs dont il "examine l'œuvre" avec tout le sérieux d'un universitaire, imagine une bibliothèque contenant tous les livres possibles et impossibles (La Bibliothèque de Babel), ou met en scène un homme dont la mémoire est devenue si parfaite qu'il ne peut plus penser (Funes ou la Mémoire). Les "personnages" sont souvent des archétypes ou des voix narratives — des espions, des érudits, des traîtres, des rêveurs — moins importants en tant qu'individus que comme vecteurs d'une idée philosophique. C'est là que le bât blesse un peu, ou en tout cas que le rapport avec le livre se complique. Fictions est moins un recueil qu'on lit qu'un recueil qu'on déchiffre. Borges lui-même s'en amusait, il qui préférait "feindre d'avoir lu" un livre plutôt que de l'écrire. Ce sens du canular érudit, cette façon de mélanger des références réelles et inventées avec le même aplomb, c'est fascinant — mais ça tient parfois le lecteur à bonne distance. On admire, on s'incline, et puis on se retrouve assis au bord du chemin, à regarder le texte comme un tableau abstrait très coûteux dont on ne sait pas très bien si on l'aime vraiment ou si on le respecte juste par crainte de paraître inculte. Les deux tiers du recueil sont d'une intelligence redoutable. Tlön, Uqbar, Orbis Tertius — dans laquelle un monde entièrement fictif finit par contaminer et supplanter la réalité — est un texte d'une efficacité hallucinante, peut-être l'une des meilleures nouvelles du siècle. Le Jardin aux sentiers qui bifurquent, avec son espion qui tue son bienfaiteur pour transmettre un message codé, est un modèle de construction narrative. La Bibliothèque de Babel a anticipé l'hypertexte, Google, et peut-être aussi l'angoisse existentielle de nos playlists infinies. L'ensemble reste d'une cohérence formelle rare, comme si chaque nouvelle était une variation sur le même thème secret — le labyrinthe, l'infini, la frontière poreuse entre réel et imaginaire — sans jamais se répéter vraiment. Mais le recueil est inégal, et mieux vaut l'admettre franchement. Certains textes de la deuxième partie (Artifices) sont nettement plus arides, plus techniques, moins habitables. Borges est parfois trop Borges pour son propre bien — le jeu devient une fin en soi, le vertige cesse d'être un plaisir pour devenir une démonstration. On pense par moments à un prestidigitateur qui réaliserait ses tours en expliquant comment il les fait, ce qui est fascinant intellectuellement mais un peu moins magique que prévu. Et puis il faut dire ce qui est : une partie des références que le texte mobilise (revues argentines des années trente, auteurs semi-fictifs, allusions à des polémiques littéraires locales) vous passent largement au-dessus de la tête, et la traduction française — si bonne soit-elle — ne compense pas entièrement cette distance culturelle. Borges a eu une influence considérable sur des auteurs comme Umberto Eco — dont Le Nom de la Rose doit beaucoup aux nouvelles sur la bibliothèque et le moine aveugle — ou sur des cinéastes comme Christopher Nolan, dont la mécanique temporelle doit quelque chose aux jardins qui bifurquent. Si l'on cherche des œuvres comparables en termes d'ambition spéculative et de structure labyrinthique, on peut mentionner La Vie mode d'emploi de Georges Perec, ou certains textes de Philip K. Dick, dont le rapport à la réalité partagée doit clairement quelque chose à l'univers borgésien. Au fond, Fictions est de ces livres qu'on n'est pas sûr d'aimer mais dont on ne peut pas nier l'importance — un peu comme certains films de Alain Resnais, admirables et légèrement hermétiques, qui vous laissent avec le sentiment d'avoir frôlé quelque chose de très grand sans tout à fait y entrer. Le génie est là, indiscutable. La communion, elle, dépend beaucoup de l'état d'esprit dans lequel on ouvre le livre — et peut-être de l'âge auquel on le fait.