Le voyage dans la Lune
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Regarder Le voyage dans la Lune aujourd'hui provoque une sensation étrange, presque contradictoire : celle d'assister à la naissance d'un art tout en mesurant, très frontalement, tout ce qui le sépare de notre regard contemporain. L'émotion n'est pas celle d'un chef-d'œuvre intemporel qui traverserait les âges sans égratignure, mais plutôt celle que l'on éprouve devant un incunable ou un vieux cylindre de blues : fascination, respect, et une distance irréductible. Il y a là l'origine du monde, oui, mais une origine qui ne cherche plus vraiment à séduire autrement que par son statut.
La durée frappe d'emblée. Quatorze minutes, ce qui relève aujourd'hui de l'anecdote ou du bonus, constituait en 1902 une démesure absolue. Cette simple donnée explique beaucoup : le film est pensé comme un voyage, une procession, une suite de tableaux conçus pour durer, pour installer un émerveillement continu. Les plans fixes ne pèsent jamais vraiment, tant la mise en scène regorge de surgissements inattendus : des corps sortent de zones que l'on croyait peintes, des décors prennent soudain de la profondeur, des nuages deviennent des acteurs. La fameuse Lune humanisée, touchée en plein œil par l'obus, n'est pas seulement une image iconique : c'est un manifeste. Le cinéma quitte le sol et ose regarder ailleurs.
Le scénario, inspiré librement de Jules Verne et d'H. G. Wells, assume une simplicité désarmante. Le professeur Barbenfouillis et ses collègues partent, arrivent, rencontrent des autochtones, se font capturer, s'échappent et rentrent en héros. Rien n'est réellement développé, tout est fonctionnel. Les savants, incarnés notamment par Victor André ou Henri Delannoy, forment une masse homogène, interchangeable, dont les gestes saccadés finissent par se ressembler. Même chose pour les Sélénites : fascinants visuellement, mais réduits à leur fonction de créatures à faire exploser dans un nuage de fumée. Cette absence de psychologie n'est pas un défaut accidentel : elle révèle un cinéma encore plus proche du théâtre forain que du récit filmique tel qu'on l'entend aujourd'hui.
Ce qui continue de surprendre, en revanche, c'est le rythme interne. Le film file à toute allure. On jurerait que trois minutes se sont écoulées à peine, tant les tableaux s'enchaînent avec une fluidité étonnante. Les gags, très bon enfant, déclenchent encore des rires sincères : la croissance absurde du champignon-parapluie, les étoiles qui se penchent sur les savants endormis, les disparitions en plein cadre grâce à un simple arrêt de caméra. La magie du montage est là, à nu, presqu'ostentatoire, et elle fonctionne toujours. Voir un corps se transformer en fumée reste un plaisir primitif, indépendamment de toute sophistication technique.
La version restaurée et colorisée ajoute une couche supplémentaire d'ambiguïté. Les couleurs bavent, débordent, trahissent la matière de la pellicule d'origine, mais renforcent paradoxalement l'impression de rêve. Rien ici ne cherche le réalisme : au contraire, la couleur accentue l'artificialité, assume le factice, annonce presqu'un psychédélisme avant l'heure. Petit sourire, au passage, devant le drapeau tricolore aux teintes espagnoles, rappel discret de l'odyssée matérielle du film et de cette copie retrouvée à Barcelone après avoir été longtemps considérée comme perdue.
Le film est aussi un condensé de tous les trucages inventés par Georges Méliès. Surimpressions, décors peints, machineries visibles, mais assumées : tout est là, parfois jusqu'à la saturation. C'est à la fois sa force et sa limite. À force d'accumuler les idées visuelles, le film finit par se regarder lui-même, comme un numéro de prestidigitation qui n'aurait plus grand-chose à raconter une fois le tour compris. La féérie opère, mais elle se répète.
L'accompagnement musical moderne, signé Air, illustre parfaitement cette tension entre admiration patrimoniale et regard contemporain. L'intention est louable, certains passages fonctionnent, mais l'ensemble donne souvent l'impression d'un habillage vaguement hype, extérieur à l'image. À trop vouloir actualiser, la musique rappelle surtout à quel point le film se suffit à lui-même, et combien l'image possède une intégrité propre, indifférente aux tentatives de modernisation.
Ce qui demeure, finalement, c'est moins un plaisir de cinéma au sens classique qu'une expérience. Une expérience fondatrice, fascinante, parfois naïve, parfois répétitive, mais essentielle pour comprendre ce qu'a été le cinéma à ses débuts : un tour de magie qui dure, un art du mouvement né dans des tableaux immobiles, une danse collective où savants, extraterrestres et foules terriennes partagent les mêmes gestes maladroits. On admire, on sourit, on s'ennuie parfois un peu aussi. Et c'est précisément dans cet équilibre bancal que réside l'intérêt du film : non pas une œuvre intouchable, mais un jalon historique, à revoir comme on feuillette un vieux livre rare, avec curiosité, respect, et une lucidité tranquille sur ce qu'il ne peut plus être.
La durée frappe d'emblée. Quatorze minutes, ce qui relève aujourd'hui de l'anecdote ou du bonus, constituait en 1902 une démesure absolue. Cette simple donnée explique beaucoup : le film est pensé comme un voyage, une procession, une suite de tableaux conçus pour durer, pour installer un émerveillement continu. Les plans fixes ne pèsent jamais vraiment, tant la mise en scène regorge de surgissements inattendus : des corps sortent de zones que l'on croyait peintes, des décors prennent soudain de la profondeur, des nuages deviennent des acteurs. La fameuse Lune humanisée, touchée en plein œil par l'obus, n'est pas seulement une image iconique : c'est un manifeste. Le cinéma quitte le sol et ose regarder ailleurs.
Le scénario, inspiré librement de Jules Verne et d'H. G. Wells, assume une simplicité désarmante. Le professeur Barbenfouillis et ses collègues partent, arrivent, rencontrent des autochtones, se font capturer, s'échappent et rentrent en héros. Rien n'est réellement développé, tout est fonctionnel. Les savants, incarnés notamment par Victor André ou Henri Delannoy, forment une masse homogène, interchangeable, dont les gestes saccadés finissent par se ressembler. Même chose pour les Sélénites : fascinants visuellement, mais réduits à leur fonction de créatures à faire exploser dans un nuage de fumée. Cette absence de psychologie n'est pas un défaut accidentel : elle révèle un cinéma encore plus proche du théâtre forain que du récit filmique tel qu'on l'entend aujourd'hui.
Ce qui continue de surprendre, en revanche, c'est le rythme interne. Le film file à toute allure. On jurerait que trois minutes se sont écoulées à peine, tant les tableaux s'enchaînent avec une fluidité étonnante. Les gags, très bon enfant, déclenchent encore des rires sincères : la croissance absurde du champignon-parapluie, les étoiles qui se penchent sur les savants endormis, les disparitions en plein cadre grâce à un simple arrêt de caméra. La magie du montage est là, à nu, presqu'ostentatoire, et elle fonctionne toujours. Voir un corps se transformer en fumée reste un plaisir primitif, indépendamment de toute sophistication technique.
La version restaurée et colorisée ajoute une couche supplémentaire d'ambiguïté. Les couleurs bavent, débordent, trahissent la matière de la pellicule d'origine, mais renforcent paradoxalement l'impression de rêve. Rien ici ne cherche le réalisme : au contraire, la couleur accentue l'artificialité, assume le factice, annonce presqu'un psychédélisme avant l'heure. Petit sourire, au passage, devant le drapeau tricolore aux teintes espagnoles, rappel discret de l'odyssée matérielle du film et de cette copie retrouvée à Barcelone après avoir été longtemps considérée comme perdue.
Le film est aussi un condensé de tous les trucages inventés par Georges Méliès. Surimpressions, décors peints, machineries visibles, mais assumées : tout est là, parfois jusqu'à la saturation. C'est à la fois sa force et sa limite. À force d'accumuler les idées visuelles, le film finit par se regarder lui-même, comme un numéro de prestidigitation qui n'aurait plus grand-chose à raconter une fois le tour compris. La féérie opère, mais elle se répète.
L'accompagnement musical moderne, signé Air, illustre parfaitement cette tension entre admiration patrimoniale et regard contemporain. L'intention est louable, certains passages fonctionnent, mais l'ensemble donne souvent l'impression d'un habillage vaguement hype, extérieur à l'image. À trop vouloir actualiser, la musique rappelle surtout à quel point le film se suffit à lui-même, et combien l'image possède une intégrité propre, indifférente aux tentatives de modernisation.
Ce qui demeure, finalement, c'est moins un plaisir de cinéma au sens classique qu'une expérience. Une expérience fondatrice, fascinante, parfois naïve, parfois répétitive, mais essentielle pour comprendre ce qu'a été le cinéma à ses débuts : un tour de magie qui dure, un art du mouvement né dans des tableaux immobiles, une danse collective où savants, extraterrestres et foules terriennes partagent les mêmes gestes maladroits. On admire, on sourit, on s'ennuie parfois un peu aussi. Et c'est précisément dans cet équilibre bancal que réside l'intérêt du film : non pas une œuvre intouchable, mais un jalon historique, à revoir comme on feuillette un vieux livre rare, avec curiosité, respect, et une lucidité tranquille sur ce qu'il ne peut plus être.
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