Le voyage de Chihiro
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Sept ans après sa sortie fracassante sur les écrans japonais, Le voyage de Chihiro de Hayao Miyazaki continue de susciter des débats dans les cercles cinéphiles : chef-d'œuvre absolu ou œuvre surestimée par un engouement parfois aveugle ? La question mérite d'être posée franchement, même si la réponse penchera ici, sans grande surprise, vers le premier terme.
Miyazaki, au moment d'entamer ce projet, sortait d'une retraite annoncée après Princesse Mononoké. C'est en voyant la fille de dix ans d'un ami, silencieuse et renfermée, qu'il décide de lui dédier un film. Non pas un film pour les enfants au sens condescendant du terme, mais un film à hauteur de cette préadolescence inquiète, entre deux mondes. Ce détail a son importance : il éclaire toute la démarche.
L'histoire suit Chihiro, dix ans, bougonne et cramponnée à son bouquet de fleurs d'adieu comme à son enfance, se retrouve embarquée dans un déménagement qu'elle n'a pas choisi. Ses parents, d'une inconscience crasse et magnifiquement assumée, s'engouffrent dans un tunnel et tombent sur ce qui ressemble à un parc d'attractions abandonné. La nourriture qui embaume, personne à l'horizon : ils s'installent et mangent. Chihiro, elle, sent le piège. Trop tard : ses parents se transforment en cochons, la nuit tombe sur le monde des esprits, et notre héroïne se retrouve seule dans un univers qui n'a aucune raison de l'accueillir. Pour survivre, pour libérer ses parents, elle devra travailler aux bains de Yubaba, sorcière-patronne dont l'avidité n'a d'égale que la taille de son bébé géant, et qui commence par lui voler son nom, l'appelant désormais Sen. Perdre son nom, c'est perdre son identité, et c'est là que le film commence réellement.
Ce qui frappe d'emblée dans la construction narrative, c'est le refus radical de la facilité. Miyazaki n'a jamais travaillé avec un scénario finalisé : il développe l'histoire au fil des storyboards, laissant le film « se faire lui-même », selon ses propres mots. On pourrait s'attendre à un récit décousu, approximatif. C'est tout l'inverse : la narration progresse avec une logique interne implacable, même quand elle semble erratique en surface. Certains reprocheront quelques longueurs (la séquence du train avançant en silence sur une mer intérieure, notamment, qui irrite autant qu'elle envoûte), mais c'est précisément là que le film opère différemment de tout ce qu'on connaît : il refuse le rythme haletant du cinéma d'animation américain pour imposer une temporalité contemplative, presque mélancolique. Miyazaki lui-même considère ce trajet en train comme la « vraie fin » du film : Chihiro y a achevé sa transformation. Ce qui suit n'est que l'épilogue.
Il faut d'ailleurs saluer le fait que ce film, sorti en 2001, a été produit sans script achevé, sans story-board complet au démarrage, et qu'il reste structurellement plus solide que beaucoup de productions écrites en amont pendant des années. Le Sans-Visage, personnage emblématique s'il en est, n'existait même pas dans les premières ébauches : c'est un dessin fortuit qui l'a fait naître. Ça dit quelque chose sur la nature organique, presqu'animiste, de la création chez Miyazaki.
Les personnages, justement. Chihiro commence là où peu de héroïnes commencent : agaçante, pleurnicheuse, peu courageuse. C'est une enfant ordinaire, pas une élue, pas une exception. Et c'est ce qui rend son parcours réellement bouleversant, parce que ce qu'elle conquiert, elle le conquiert sans don particulier, simplement par la volonté, le travail et la bonté. Haku, son allié mystérieux, est traité avec une retenue admirable : l'affection entre les deux personnages n'est jamais surexpliquée, et la scène de reconnaissance (Chihiro comprenant qu'il est l'esprit de la rivière dans laquelle elle a failli se noyer enfant) est l'un des moments les plus délicats du film, suspendu entre le souvenir et le vertige. Lin, la jeune femme franche et bourrue qui veille sur Chihiro, est peut-être le personnage le plus attachant de toute l'œuvre : pragmatique, bienveillante sans en faire étalage, portant en elle ce désir du large qui rend chacune de ses scènes précieuse.
Yubaba elle-même, la grande méchante de service, échappe au manichéisme. Elle est cupide, tyrannique, mais aussi mère absolue, incapable de voir disparaître son fils colossal. Le Sans-Visage, entité masquée et silencieuse qui suit Chihiro comme une ombre, n'appartient à aucune mythologie shinto répertoriée ! Miyazaki l'a inventé de toutes pièces pour incarner quelque chose de plus universel : la part obscure de chacun d'entre nous, cet appétit informe qui, nourri d'or et d'attention, devient monstre. Chez Miyazaki, les êtres sont versatiles, détenteurs de sagesse et faillibles, adjuvants et opposants, et c'est précisément ce qui les rend humains, même quand ils sont des araignées à charbon ou des radis géants.
La dimension thématique du film est d'une richesse peu commune. Tout est construit sur une vision shintoïste du monde : les esprits des fleuves, des sources, des montagnes, viennent se purifier aux bains des souillures que les humains leur infligent. Le message écologique de Miyazaki, récurrent dans son œuvre depuis Nausicaä, y est traité d'une manière inédite, ancrée au plus profond de la tradition japonaise, loin de tout didactisme occidental. La scène de purification du dieu-rivière, d'où l'on extrait des tonnes de déchets dont une bicyclette (anecdote réelle : Miyazaki a lui-même trouvé un vélo lors d'un nettoyage bénévole de rivière), n'est pas une métaphore lourdaude sur la pollution : c'est un acte spirituel, sacré, qui se double d'une critique sociale à peine voilée.
Car le capitalisme est partout dans ce monde des esprits censé lui échapper. Yubaba compte son or. Les employés des bains triment. La nourriture qui transforme les parents de Chihiro en porcs est peut-être là pour attirer les humains dans un piège : la goinfrerie punie, la consommation sans limite sanctionnée. Le parc à thème à l'entrée, laissé à l'abandon après la bulle spéculative des années 1980, construit sans vergogne sur un ancien lieu religieux : Miyazaki y voit l'image exacte d'une société qui a sacrifié ses racines sur l'autel du profit. Il y a du Pasolini là-dedans, quelque chose d'une lucidité désenchantée sur le monde moderne, emballé dans le plus beau des papiers cadeaux.
D'un point de vue purement formel, le film est un choc. Miyazaki a dessiné et supervisé tous les storyboards lui-même, en collaboration étroite avec des animateurs comme Masashi Andō. Les dessins sont réalisés à la main, peints, puis scannés et retravaillés numériquement : une méthode hybride qui préserve la chaleur du trait tout en permettant des profondeurs de champ et des mouvements de caméra impossibles en animation traditionnelle. L'architecture du palais des bains, inspirée du musée d'Edo-Tōkyō et des grands hôtels de l'ère Meiji, est un enchantement continu : chaque couloir révèle une nouvelle profondeur, chaque plan une nouvelle créature. La maîtrise des couleurs — tantôt éclatantes, tantôt d'un bleu-vert mélancolique — accompagne l'évolution intérieure de Chihiro avec une précision que beaucoup de cinéastes en prise de vues réelles pourraient envier.
Et puis il y a Joe Hisaishi. Sixième collaboration avec Miyazaki, après Nausicaä, Laputa, Totoro, Porco Rosso et Mononoké. La partition de Chihiro est peut-être sa plus subtile : envoûtante sans être envahissante, elle accompagne plutôt qu'elle ne souligne, laissant respirer les silences, ampliant les émotions sans jamais les forcer. Le thème final, en particulier, a cette qualité rare de rester en mémoire sans qu'on sache exactement pourquoi ; comme une mélodie entendue dans un rêve dont on a oublié les images, mais pas la sensation.
Rumi Hiiragi, dans la version originale, porte Chihiro avec une fragilité et une justesse confondantes, et la version française lui rend un hommage digne, sans trahir les nuances d'une performance qui n'est pas sans rappeler, toutes proportions gardées, l'intensité enfantine de certains films de Truffaut. Mari Natsuki en Yubaba est une pure démonstration de ce que peut faire une voix (l'autorité, la colère, la tendresse soudaine) sans jamais tomber dans la caricature.
On finit ce film comme on finit un rêve : le charme se rompt à la lumière du couloir, mais quelque chose demeure, une réminiscence qui prend toute la place. Ce n'est pas un film parfait — rien ne l'est, et ceux qui l'affirment confondent l'admiration avec la dévotion —, mais c'est un film d'une singularité absolue, d'une profondeur que plusieurs visionnages n'épuisent pas. Son seul vrai défaut, si l'on veut en chercher un, est peut-être d'être si dense, si chargé de symboles et de renvois culturels, qu'il peut déconcerter à la première approche ceux qui ne sont pas familiers du folklore japonais. Mais c'est aussi ce qui en fait une œuvre qui vieillit dans le bon sens : en révélant davantage à chaque retour.
Miyazaki, au moment d'entamer ce projet, sortait d'une retraite annoncée après Princesse Mononoké. C'est en voyant la fille de dix ans d'un ami, silencieuse et renfermée, qu'il décide de lui dédier un film. Non pas un film pour les enfants au sens condescendant du terme, mais un film à hauteur de cette préadolescence inquiète, entre deux mondes. Ce détail a son importance : il éclaire toute la démarche.
L'histoire suit Chihiro, dix ans, bougonne et cramponnée à son bouquet de fleurs d'adieu comme à son enfance, se retrouve embarquée dans un déménagement qu'elle n'a pas choisi. Ses parents, d'une inconscience crasse et magnifiquement assumée, s'engouffrent dans un tunnel et tombent sur ce qui ressemble à un parc d'attractions abandonné. La nourriture qui embaume, personne à l'horizon : ils s'installent et mangent. Chihiro, elle, sent le piège. Trop tard : ses parents se transforment en cochons, la nuit tombe sur le monde des esprits, et notre héroïne se retrouve seule dans un univers qui n'a aucune raison de l'accueillir. Pour survivre, pour libérer ses parents, elle devra travailler aux bains de Yubaba, sorcière-patronne dont l'avidité n'a d'égale que la taille de son bébé géant, et qui commence par lui voler son nom, l'appelant désormais Sen. Perdre son nom, c'est perdre son identité, et c'est là que le film commence réellement.
Ce qui frappe d'emblée dans la construction narrative, c'est le refus radical de la facilité. Miyazaki n'a jamais travaillé avec un scénario finalisé : il développe l'histoire au fil des storyboards, laissant le film « se faire lui-même », selon ses propres mots. On pourrait s'attendre à un récit décousu, approximatif. C'est tout l'inverse : la narration progresse avec une logique interne implacable, même quand elle semble erratique en surface. Certains reprocheront quelques longueurs (la séquence du train avançant en silence sur une mer intérieure, notamment, qui irrite autant qu'elle envoûte), mais c'est précisément là que le film opère différemment de tout ce qu'on connaît : il refuse le rythme haletant du cinéma d'animation américain pour imposer une temporalité contemplative, presque mélancolique. Miyazaki lui-même considère ce trajet en train comme la « vraie fin » du film : Chihiro y a achevé sa transformation. Ce qui suit n'est que l'épilogue.
Il faut d'ailleurs saluer le fait que ce film, sorti en 2001, a été produit sans script achevé, sans story-board complet au démarrage, et qu'il reste structurellement plus solide que beaucoup de productions écrites en amont pendant des années. Le Sans-Visage, personnage emblématique s'il en est, n'existait même pas dans les premières ébauches : c'est un dessin fortuit qui l'a fait naître. Ça dit quelque chose sur la nature organique, presqu'animiste, de la création chez Miyazaki.
Les personnages, justement. Chihiro commence là où peu de héroïnes commencent : agaçante, pleurnicheuse, peu courageuse. C'est une enfant ordinaire, pas une élue, pas une exception. Et c'est ce qui rend son parcours réellement bouleversant, parce que ce qu'elle conquiert, elle le conquiert sans don particulier, simplement par la volonté, le travail et la bonté. Haku, son allié mystérieux, est traité avec une retenue admirable : l'affection entre les deux personnages n'est jamais surexpliquée, et la scène de reconnaissance (Chihiro comprenant qu'il est l'esprit de la rivière dans laquelle elle a failli se noyer enfant) est l'un des moments les plus délicats du film, suspendu entre le souvenir et le vertige. Lin, la jeune femme franche et bourrue qui veille sur Chihiro, est peut-être le personnage le plus attachant de toute l'œuvre : pragmatique, bienveillante sans en faire étalage, portant en elle ce désir du large qui rend chacune de ses scènes précieuse.
Yubaba elle-même, la grande méchante de service, échappe au manichéisme. Elle est cupide, tyrannique, mais aussi mère absolue, incapable de voir disparaître son fils colossal. Le Sans-Visage, entité masquée et silencieuse qui suit Chihiro comme une ombre, n'appartient à aucune mythologie shinto répertoriée ! Miyazaki l'a inventé de toutes pièces pour incarner quelque chose de plus universel : la part obscure de chacun d'entre nous, cet appétit informe qui, nourri d'or et d'attention, devient monstre. Chez Miyazaki, les êtres sont versatiles, détenteurs de sagesse et faillibles, adjuvants et opposants, et c'est précisément ce qui les rend humains, même quand ils sont des araignées à charbon ou des radis géants.
La dimension thématique du film est d'une richesse peu commune. Tout est construit sur une vision shintoïste du monde : les esprits des fleuves, des sources, des montagnes, viennent se purifier aux bains des souillures que les humains leur infligent. Le message écologique de Miyazaki, récurrent dans son œuvre depuis Nausicaä, y est traité d'une manière inédite, ancrée au plus profond de la tradition japonaise, loin de tout didactisme occidental. La scène de purification du dieu-rivière, d'où l'on extrait des tonnes de déchets dont une bicyclette (anecdote réelle : Miyazaki a lui-même trouvé un vélo lors d'un nettoyage bénévole de rivière), n'est pas une métaphore lourdaude sur la pollution : c'est un acte spirituel, sacré, qui se double d'une critique sociale à peine voilée.
Car le capitalisme est partout dans ce monde des esprits censé lui échapper. Yubaba compte son or. Les employés des bains triment. La nourriture qui transforme les parents de Chihiro en porcs est peut-être là pour attirer les humains dans un piège : la goinfrerie punie, la consommation sans limite sanctionnée. Le parc à thème à l'entrée, laissé à l'abandon après la bulle spéculative des années 1980, construit sans vergogne sur un ancien lieu religieux : Miyazaki y voit l'image exacte d'une société qui a sacrifié ses racines sur l'autel du profit. Il y a du Pasolini là-dedans, quelque chose d'une lucidité désenchantée sur le monde moderne, emballé dans le plus beau des papiers cadeaux.
D'un point de vue purement formel, le film est un choc. Miyazaki a dessiné et supervisé tous les storyboards lui-même, en collaboration étroite avec des animateurs comme Masashi Andō. Les dessins sont réalisés à la main, peints, puis scannés et retravaillés numériquement : une méthode hybride qui préserve la chaleur du trait tout en permettant des profondeurs de champ et des mouvements de caméra impossibles en animation traditionnelle. L'architecture du palais des bains, inspirée du musée d'Edo-Tōkyō et des grands hôtels de l'ère Meiji, est un enchantement continu : chaque couloir révèle une nouvelle profondeur, chaque plan une nouvelle créature. La maîtrise des couleurs — tantôt éclatantes, tantôt d'un bleu-vert mélancolique — accompagne l'évolution intérieure de Chihiro avec une précision que beaucoup de cinéastes en prise de vues réelles pourraient envier.
Et puis il y a Joe Hisaishi. Sixième collaboration avec Miyazaki, après Nausicaä, Laputa, Totoro, Porco Rosso et Mononoké. La partition de Chihiro est peut-être sa plus subtile : envoûtante sans être envahissante, elle accompagne plutôt qu'elle ne souligne, laissant respirer les silences, ampliant les émotions sans jamais les forcer. Le thème final, en particulier, a cette qualité rare de rester en mémoire sans qu'on sache exactement pourquoi ; comme une mélodie entendue dans un rêve dont on a oublié les images, mais pas la sensation.
Rumi Hiiragi, dans la version originale, porte Chihiro avec une fragilité et une justesse confondantes, et la version française lui rend un hommage digne, sans trahir les nuances d'une performance qui n'est pas sans rappeler, toutes proportions gardées, l'intensité enfantine de certains films de Truffaut. Mari Natsuki en Yubaba est une pure démonstration de ce que peut faire une voix (l'autorité, la colère, la tendresse soudaine) sans jamais tomber dans la caricature.
On finit ce film comme on finit un rêve : le charme se rompt à la lumière du couloir, mais quelque chose demeure, une réminiscence qui prend toute la place. Ce n'est pas un film parfait — rien ne l'est, et ceux qui l'affirment confondent l'admiration avec la dévotion —, mais c'est un film d'une singularité absolue, d'une profondeur que plusieurs visionnages n'épuisent pas. Son seul vrai défaut, si l'on veut en chercher un, est peut-être d'être si dense, si chargé de symboles et de renvois culturels, qu'il peut déconcerter à la première approche ceux qui ne sont pas familiers du folklore japonais. Mais c'est aussi ce qui en fait une œuvre qui vieillit dans le bon sens : en révélant davantage à chaque retour.
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