· Julien   Lepage

Le cinéma français a parfois cette fâcheuse tendance à se croire audacieux dès lors qu'il emprunte aux Américains. Fabrice Gobert, avec son premier long-métrage Simon Werner a disparu…, sorti en 2010 après avoir été tourné à l'automne 2009 dans l'Essonne — le lycée François Truffaut de Bondoufle servant de décor à une histoire censée se passer dans les Yvelines —, tente de jouer dans la cour des grands. Il y arrive à moitié. Le casting, essentiellement composé de jeunes premiers dont Jules Pélissier, Ana Girardot et Arthur Mazet, ne dépare pas. Le projet, lui, est plus problématique. Mars 1992, quelque part dans une banlieue pavillonnaire qui pourrait aussi bien être américaine. Simon Werner, élève de Terminale C au lycée Léon Blum, ne se présente pas en cours un matin. Des traces de sang dans une salle de classe. Fugue ? Enlèvement ? Meurtre ? Quelques jours après, une deuxième élève s'évapore. Puis un troisième. Le film choisit de raconter ces quinze jours à rebours et en quatre chapitres distincts, chacun portant le nom d'un personnage : Jérémie, Alice, Ravier, et enfin Simon lui-même. L'idée est de multiplier les points de vue sur les mêmes événements, de balader le spectateur de fausse piste en fausse piste avant une révélation finale. Le problème, c'est que cette structure narrative ne sort à peu près rien de son chapeau. La référence à Elephant de Gus Van Sant est si évidente qu'elle en devient gênante : les longs travellings dans les couloirs de lycée, les corps filmés de dos, l'intemporalité volontaire, le découpage en perspectives multiples. Gobert n'est pas le premier à s'inscrire dans cette filiation — on peut aussi convoquer Rashomon de Kurosawa ou L'Ultime Razzia de Kubrick pour les origines nobles du procédé —, mais à la différence de ces modèles, le film ne produit aucune véritable nécessité narrative à cet éclatement du récit. Les quatre chapitres se répètent à coups d'indices récurrents plantés lourdement dans chaque segment pour aider le spectateur à se repérer dans le temps : une même réplique sur un prof compromettant, une porte qui claque, un garçon aperçu en train d'embrasser un autre. Ces balises sont si peu subtiles qu'elles ressemblent davantage à des didascalies de scénario jamais véritablement digérées qu'à une véritable écriture cinématographique. Les personnages, eux, peinent à exister en dehors de leurs archétypes. Jérémie, le sportif populaire. Alice, la belle du lycée au vernis fragile. Ravier, la tête de turc intellectuelle. Simon, l'énigmatique. Ces silhouettes sont des inventaires de clichés du teen-movie américain, et si Gobert prétend les dépasser — c'est ce que lui concèdent volontiers certains défenseurs du film —, il ne parvient à le faire que le temps d'un chapitre, le troisième, consacré à Ravier, incarné avec une vraie sensibilité par Arthur Mazet. C'est là que le film respire enfin, qu'il attrape quelque chose de vrai sur la cruauté adolescente, sur cette invisibilité que les lycées infligent aux inadaptés. Mais ce moment de grâce est aussi celui qui révèle par contraste la platitude des segments qui le précèdent. Le film, qui se voulait une exploration des fantasmes et des angoisses d'une génération, reste en réalité assez superficiel sur le fond. L'adolescence y est convoquée comme décor plus que comme sujet. Ses chimères, ses hiérarchies sociales, ses violences souterraines ne font l'objet d'aucune vraie analyse : on les effleure, on les signale, on les abandonne. La disparition de Simon Werner — prétexte censé cristalliser toutes ces tensions — est finalement résolue de façon si anodine, si plate, qu'elle donne l'impression de s'être fait balader pendant quatre-vingt-dix minutes pour aboutir à une rubrique faits divers. La chute désarçonne, mais pas de la bonne façon. Côté réalisation, Gobert peut s'appuyer sur la chef opératrice Agnès Godard, dont le travail donne au film une texture visuelle indéniablement soignée. Les cadrages sont propres, l'image léchée, chaque détail de reconstitution de 1992 — coiffures, vêtements, affiches au mur des chambres — témoigne d'un vrai souci d'époque. Le choix de situer l'action dans les années quatre-vingt-dix est malin : assez proche de nous pour être nostalgique, mais sans téléphones portables ni réseaux sociaux, ce qui donne une intemporalité légèrement fantastique aux disparitions. La bande-son, composée pour l'occasion par les New-Yorkais de Sonic Youth — qui avaient déjà sévi sur la BO de Last Days, l'autre Van Sant — enveloppe le tout d'une aura menaçante qui fait illusion. Elle est même, par moments, la seule chose à faire vraiment ressentir quelque chose. Du côté du jeu, c'est inégal, ce qui est le lot commun des films qui misent sur de jeunes comédiens inexpérimentés. Jules Pélissier a une présence physique indéniable mais son registre reste limité. Ana Girardot est la plus convaincante des têtes d'affiche — on comprend qu'elle ait enchaîné sur des projets plus solides par la suite — mais son personnage est trop archétypal pour lui permettre de vraiment se déployer. Arthur Mazet, on l'a dit, vole la vedette à tout le monde dans son unique chapitre. Les seconds rôles adultes, notamment Serge Riaboukine dans le rôle d'un père aux contours suspects, apportent une forme de stabilité bienvenue dans cet ensemble parfois bancal. Au bout du compte, Simon Werner a disparu… est un objet poli, techniquement respectable, et qui se regarde sans douleur excessive. Mais il tient plus de l'exercice de style que du film habité. La sélection en Un Certain Regard à Cannes en 2010, la nomination au César du meilleur premier film en 2011 — tout cela dit moins l'excellence de l'œuvre que la rareté, en France, du cinéma de genre décomplexé. On a félicité Gobert d'avoir osé ce que ses confrères refusaient. Ce n'est pas tout à fait la même chose que de réussir. Pour un résultat plus accompli dans des eaux thématiquement proches, on se tournera plutôt vers Les Disparus de Saint-Agil de Christian-Jaque — dont ce film partage étrangement la prémisse — ou, pour rester dans la décennie 2000, vers Mystic River de Clint Eastwood, qui démontre ce qu'on peut tirer d'une même logique de révélation progressive quand le scénario est à la hauteur de l'ambition formelle.