La classe américaine
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Seize ans que ce truc circule sous le manteau, de cassettes VHS foireuses en fichiers compressés douteux, et on en est toujours à se refiler l'adresse d'un lien comme un mot de passe de société secrète. La classe américaine, officiellement sous-titré Le grand détournement, est un téléfilm réalisé en 1993 par Michel Hazanavicius et Dominique Mézerette pour Canal+, à l'occasion des soixante-dix ans de la Warner Bros. Le studio avait alors accordé à la chaîne cryptée un accès quasi illimité à son catalogue (environ trois mille titres) pour monter un petit film promotionnel. Quelques restrictions toutefois : interdiction de toucher à Clint Eastwood ou à Kubrick. Ce que les deux compères ont fait du reste dépasse assez largement le cadre de la commande. Le casting, sur le papier, est proprement délirant : John Wayne, Robert Redford, Dustin Hoffman, Paul Newman, Burt Lancaster, Henry Fonda, Charles Bronson, James Stewart, Clark Gable, Robert Mitchum, Orson Welles et une bonne vingtaine d'autres. Aucun producteur au monde n'aurait jamais pu réunir un tel plateau ; et pour cause, puisqu'aucun de ces acteurs n'a jamais mis les pieds sur ce tournage. Le film est entièrement composé d'extraits de vieux films Warner, remontés et redoublés pour raconter une histoire inédite. Diffusé une seule fois le 31 décembre 1993 — la Warner, découvrant que son « hommage promotionnel » ressemblait davantage à un joyeux saccage, aurait promptement rangé les bandes sous clef —, le film n'a depuis jamais connu la moindre édition officielle. C'est Alain Chabat, alors sollicité en premier par le producteur Robert Nador, qui avait recommandé Hazanavicius faute de temps. On peut dire que le conseil était plutôt inspiré.
L'intrigue, largement pompée sur Citizen Kane, tourne autour de la mort de George Abitbol, incarné par John Wayne (ou plutôt par des dizaines de plans de John Wayne issus de films différents). Abitbol, présenté comme « l'homme le plus classe du monde », meurt en prononçant ces mots restés célèbres : « Monde de merde ! ». Le patron d'un journal américain dépêche alors trois journalistes — Dave, Peter (Dustin Hoffman) et Steven (Robert Redford) — pour comprendre le sens de cette ultime déclaration. S'ensuit une enquête à base de flashbacks de plus en plus délirants, où chaque témoin interrogé ouvre la porte à un pan nouveau de la vie d'Abitbol, de ses rivalités de « classe » avec José (Burt Lancaster) à ses aventures sentimentales en passant par des rencontres parfaitement absurdes avec des personnages qui ne font absolument pas avancer l'enquête.
Le scénario, à proprement parler, tient sur un timbre-poste. Et c'est à la fois la grande force et la limite de l'exercice. La structure empruntée à Welles fournit un squelette narratif étonnamment solide pour un film dont la vocation première est de faire dire n'importe quoi à des légendes d'Hollywood. Chaque flashback est prétexte à une séquence autonome, et cette liberté permet aux auteurs de multiplier les registres comiques sans se soucier de cohérence. Le problème, c'est que cette même liberté finit par jouer contre le film dans sa seconde moitié : certaines séquences s'étirent, le rythme faiblit, et on sent que le réservoir de situations vraiment inspirées commence à s'épuiser. La structure en sketches enchaînés, brillante quand tout fonctionne, révèle ses coutures quand l'écriture patine. On nous raconte que l'homme le plus classe du monde est en réalité un personnage grotesque, et cette ironie porte le film, mais elle ne suffit pas toujours à masquer les passages où les auteurs semblent meubler en attendant la prochaine réplique qui tue.
Les personnages, par la force des choses, n'ont aucune profondeur psychologique. Ce sont des silhouettes, des prétextes à gags, et c'est très bien comme ça : le film ne prétend jamais le contraire. George Abitbol fonctionne comme un mythe creux qu'on déconstruit couche par couche, chaque témoignage ajoutant une strate de n'importe quoi supplémentaire à sa légende. Peter et Steven ne sont que des faire-valoir interchangeables, et José n'existe que pour sa rivalité de cour de récréation avec Abitbol autour de la question de savoir lequel des deux « a le plus de classe ». Le personnage d'Orson Welles lui-même débarque comme un chien dans un jeu de quilles, furieux qu'on ait plagié son film, et c'est l'un des meilleurs ressorts comiques de l'ensemble. Si on cherche un arc de transformation quelque part, autant aller voir ailleurs ; mais l'absence totale de développement fait partie intégrante du pacte avec le spectateur.
Le film, sous ses dehors de potacherie intégrale, dit quand même deux ou trois choses. D'abord, c'est une déclaration d'amour au cinéma américain classique, passée au filtre de l'irrévérence Canal+ des années 90 : cette époque bénie où la chaîne cryptée était un laboratoire de création décomplexé. Ensuite, c'est un commentaire assez malin sur la virilité hollywoodienne : tous ces cow-boys taiseux, ces héros granitiques se retrouvent affublés de dialogues où il est essentiellement question de diarrhée, de ouiches lorraines, de chips et de « dinosaures partouzeurs de droite ». La figure du mâle américain triomphant est passée à la moulinette avec une jubilation communicative. La vulgarité n'est pas gratuite — enfin, pas toujours —, elle sert à dynamiter les codes d'un cinéma qui se prenait parfois un peu trop au sérieux. Et puis il y a cette dimension politique, plus discrète, mais bien présente, avec des piques lancées çà et là contre la droite, le conformisme et la bien-pensance, qui ancrent le film dans son époque tout en lui donnant un petit côté contestataire plutôt savoureux.
Parler de « réalisation » pour un film entièrement fabriqué à partir d'images préexistantes relève du paradoxe, mais c'est précisément là que réside le tour de force. Le montage, signé par les auteurs eux-mêmes, est un travail absolument titanesque. Trouver dans trois mille films les plans qui permettent de construire des champs-contrechamps crédibles entre des acteurs qui n'ont jamais joué ensemble, synchroniser les mouvements de lèvres avec de nouveaux dialogues en français, créer des raccords de regard entre des scènes tournées à vingt ans d'écart : tout cela relève d'une patience et d'une ingéniosité qui forcent le respect, y compris chez ceux que l'humour laisse de marbre. Les séquences de conduite en voiture, où les plans intérieurs très calmes alternent avec des plans extérieurs de poursuites déchaînées causant des carambolages monstres, sont un modèle du genre. Il n'y a pas de bande originale à proprement parler, mais l'utilisation des musiques issues des films d'origine participe au décalage permanent entre le sérieux des images et la débilité assumée des dialogues.
Le « jeu des acteurs » est évidemment un concept élastique ici, puisque Wayne, Hoffman et les autres n'ont jamais prononcé un seul de ces dialogues. Mais c'est justement là que le génie du projet se révèle : les doubleurs français engagés sont, pour la plupart, les voix officielles de ces acteurs. Raymond Loyer pour Wayne, Patrick Guillemin pour Redford, Marc Cassot pour Lancaster : on retrouve les timbres exacts que des générations de spectateurs français associent à ces visages. L'effet est saisissant : on croit vraiment entendre John Wayne parler de ouiches lorraines, et ce trouble entre la familiarité de la voix et l'absurdité du propos est la source d'une bonne partie du comique. Ajoutez à cela les interventions vocales d'Alain Chabat, Dominique Farrugia ou Jean-Yves Lafesse, et vous obtenez un doublage collectif d'une qualité remarquable, à la fois techniquement irréprochable et délicieusement déglingué.
Au final, La classe américaine est un objet absolument unique dans le paysage audiovisuel français : un OFNI, comme certains l'ont baptisé, un truc inclassable qui ne ressemble à rien d'autre. Le seul vrai ancêtre qu'on puisse lui trouver, c'est Les cadavres ne portent pas de costard de Carl Reiner, qui en 1982 intégrait déjà des extraits de films noirs dans une comédie originale, mais Hazanavicius et Mézerette poussent le concept infiniment plus loin en n'utilisant aucune image tournée pour l'occasion. On peut aussi penser au Lily la tigresse de Woody Allen, qui dès 1966 redoublait un film d'espionnage japonais pour en faire une comédie. Le film n'est pas parfait : il accuse des longueurs, certaines vannes tombent à plat, et le dernier tiers manque de souffle narratif pour soutenir l'attention. Mais quand ça fonctionne — et ça fonctionne souvent —, c'est d'une drôlerie foudroyante, le genre de truc devant lequel on rit tout seul comme un idiot en se demandant comment deux types ont pu avoir l'audace de faire ça. Seize ans après sa diffusion fantôme, le film continue de se transmettre par enthousiasme pur, sans aucun support commercial, sans aucune promotion, porté uniquement par le bouche-à-oreille. Et ça, c'est peut-être la preuve la plus classe qu'un bon film n'a besoin de rien d'autre que d'être vu.
L'intrigue, largement pompée sur Citizen Kane, tourne autour de la mort de George Abitbol, incarné par John Wayne (ou plutôt par des dizaines de plans de John Wayne issus de films différents). Abitbol, présenté comme « l'homme le plus classe du monde », meurt en prononçant ces mots restés célèbres : « Monde de merde ! ». Le patron d'un journal américain dépêche alors trois journalistes — Dave, Peter (Dustin Hoffman) et Steven (Robert Redford) — pour comprendre le sens de cette ultime déclaration. S'ensuit une enquête à base de flashbacks de plus en plus délirants, où chaque témoin interrogé ouvre la porte à un pan nouveau de la vie d'Abitbol, de ses rivalités de « classe » avec José (Burt Lancaster) à ses aventures sentimentales en passant par des rencontres parfaitement absurdes avec des personnages qui ne font absolument pas avancer l'enquête.
Le scénario, à proprement parler, tient sur un timbre-poste. Et c'est à la fois la grande force et la limite de l'exercice. La structure empruntée à Welles fournit un squelette narratif étonnamment solide pour un film dont la vocation première est de faire dire n'importe quoi à des légendes d'Hollywood. Chaque flashback est prétexte à une séquence autonome, et cette liberté permet aux auteurs de multiplier les registres comiques sans se soucier de cohérence. Le problème, c'est que cette même liberté finit par jouer contre le film dans sa seconde moitié : certaines séquences s'étirent, le rythme faiblit, et on sent que le réservoir de situations vraiment inspirées commence à s'épuiser. La structure en sketches enchaînés, brillante quand tout fonctionne, révèle ses coutures quand l'écriture patine. On nous raconte que l'homme le plus classe du monde est en réalité un personnage grotesque, et cette ironie porte le film, mais elle ne suffit pas toujours à masquer les passages où les auteurs semblent meubler en attendant la prochaine réplique qui tue.
Les personnages, par la force des choses, n'ont aucune profondeur psychologique. Ce sont des silhouettes, des prétextes à gags, et c'est très bien comme ça : le film ne prétend jamais le contraire. George Abitbol fonctionne comme un mythe creux qu'on déconstruit couche par couche, chaque témoignage ajoutant une strate de n'importe quoi supplémentaire à sa légende. Peter et Steven ne sont que des faire-valoir interchangeables, et José n'existe que pour sa rivalité de cour de récréation avec Abitbol autour de la question de savoir lequel des deux « a le plus de classe ». Le personnage d'Orson Welles lui-même débarque comme un chien dans un jeu de quilles, furieux qu'on ait plagié son film, et c'est l'un des meilleurs ressorts comiques de l'ensemble. Si on cherche un arc de transformation quelque part, autant aller voir ailleurs ; mais l'absence totale de développement fait partie intégrante du pacte avec le spectateur.
Le film, sous ses dehors de potacherie intégrale, dit quand même deux ou trois choses. D'abord, c'est une déclaration d'amour au cinéma américain classique, passée au filtre de l'irrévérence Canal+ des années 90 : cette époque bénie où la chaîne cryptée était un laboratoire de création décomplexé. Ensuite, c'est un commentaire assez malin sur la virilité hollywoodienne : tous ces cow-boys taiseux, ces héros granitiques se retrouvent affublés de dialogues où il est essentiellement question de diarrhée, de ouiches lorraines, de chips et de « dinosaures partouzeurs de droite ». La figure du mâle américain triomphant est passée à la moulinette avec une jubilation communicative. La vulgarité n'est pas gratuite — enfin, pas toujours —, elle sert à dynamiter les codes d'un cinéma qui se prenait parfois un peu trop au sérieux. Et puis il y a cette dimension politique, plus discrète, mais bien présente, avec des piques lancées çà et là contre la droite, le conformisme et la bien-pensance, qui ancrent le film dans son époque tout en lui donnant un petit côté contestataire plutôt savoureux.
Parler de « réalisation » pour un film entièrement fabriqué à partir d'images préexistantes relève du paradoxe, mais c'est précisément là que réside le tour de force. Le montage, signé par les auteurs eux-mêmes, est un travail absolument titanesque. Trouver dans trois mille films les plans qui permettent de construire des champs-contrechamps crédibles entre des acteurs qui n'ont jamais joué ensemble, synchroniser les mouvements de lèvres avec de nouveaux dialogues en français, créer des raccords de regard entre des scènes tournées à vingt ans d'écart : tout cela relève d'une patience et d'une ingéniosité qui forcent le respect, y compris chez ceux que l'humour laisse de marbre. Les séquences de conduite en voiture, où les plans intérieurs très calmes alternent avec des plans extérieurs de poursuites déchaînées causant des carambolages monstres, sont un modèle du genre. Il n'y a pas de bande originale à proprement parler, mais l'utilisation des musiques issues des films d'origine participe au décalage permanent entre le sérieux des images et la débilité assumée des dialogues.
Le « jeu des acteurs » est évidemment un concept élastique ici, puisque Wayne, Hoffman et les autres n'ont jamais prononcé un seul de ces dialogues. Mais c'est justement là que le génie du projet se révèle : les doubleurs français engagés sont, pour la plupart, les voix officielles de ces acteurs. Raymond Loyer pour Wayne, Patrick Guillemin pour Redford, Marc Cassot pour Lancaster : on retrouve les timbres exacts que des générations de spectateurs français associent à ces visages. L'effet est saisissant : on croit vraiment entendre John Wayne parler de ouiches lorraines, et ce trouble entre la familiarité de la voix et l'absurdité du propos est la source d'une bonne partie du comique. Ajoutez à cela les interventions vocales d'Alain Chabat, Dominique Farrugia ou Jean-Yves Lafesse, et vous obtenez un doublage collectif d'une qualité remarquable, à la fois techniquement irréprochable et délicieusement déglingué.
Au final, La classe américaine est un objet absolument unique dans le paysage audiovisuel français : un OFNI, comme certains l'ont baptisé, un truc inclassable qui ne ressemble à rien d'autre. Le seul vrai ancêtre qu'on puisse lui trouver, c'est Les cadavres ne portent pas de costard de Carl Reiner, qui en 1982 intégrait déjà des extraits de films noirs dans une comédie originale, mais Hazanavicius et Mézerette poussent le concept infiniment plus loin en n'utilisant aucune image tournée pour l'occasion. On peut aussi penser au Lily la tigresse de Woody Allen, qui dès 1966 redoublait un film d'espionnage japonais pour en faire une comédie. Le film n'est pas parfait : il accuse des longueurs, certaines vannes tombent à plat, et le dernier tiers manque de souffle narratif pour soutenir l'attention. Mais quand ça fonctionne — et ça fonctionne souvent —, c'est d'une drôlerie foudroyante, le genre de truc devant lequel on rit tout seul comme un idiot en se demandant comment deux types ont pu avoir l'audace de faire ça. Seize ans après sa diffusion fantôme, le film continue de se transmettre par enthousiasme pur, sans aucun support commercial, sans aucune promotion, porté uniquement par le bouche-à-oreille. Et ça, c'est peut-être la preuve la plus classe qu'un bon film n'a besoin de rien d'autre que d'être vu.
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