· Julien   Lepage

Ça commence comme un appartement londonien banal — lumière froide, meubles bourgeois, parquet qui craque —, et puis quelque chose se dérègle. Pas franchement, pas ostensiblement. Juste… un cadre qui a bougé sur le mur. Un visage qui n'est plus tout à fait le bon. Un souvenir dont on n'est plus si sûr qu'il soit à sa place. Premier long métrage de Florian Zeller — dramaturge français dont la pièce Le Père avait déjà retourné les scènes du monde entier depuis 2012 —, The Father adapte cette même œuvre avec une ambition précise : ne pas filmer du théâtre, mais faire ce que seul le cinéma permet. Et la gageure est en grande partie tenue. Anthony a bientôt quatre-vingts ans. Il vit seul dans son appartement, refuse toutes les aides-soignantes que sa fille Anne lui propose, perd sa montre, soupçonne qu'on le vole, et ne comprend pas très bien ce qu'il se passe. Ce « ne comprend pas très bien » est précisément l'entrée du film — et son moteur. Car ce n'est pas l'histoire d'un homme vu de l'extérieur qui sombre dans l'Alzheimer. C'est l'histoire de l'intérieur même de ce naufrage, racontée depuis le point de vue défaillant d'Anthony. Ce que Zeller a l'intelligence de faire — et c'est là tout le tour de force du scénario, coécrit avec Christopher Hampton —, c'est de nous contraindre à habiter la confusion plutôt qu'à la contempler. On ne regarde pas un malade perdre pied : on perd pied avec lui. Les visages changent, les pièces se contractent, le temps s'enroule sur lui-même. Décor et chronologie deviennent peu à peu un espace mental plutôt qu'un espace physique — Zeller l'a d'ailleurs revendiqué : il voulait que l'appartement soit un personnage à part entière, « en perpétuelle transformation », un labyrinthe qui finit par n'avoir plus ni entrée ni sortie. Le dispositif narratif — ces glissements, ces substitutions de personnages, ces redémarrages de scènes qui ne correspondent plus exactement à ce qu'on croyait avoir vu —, on pourrait le trouver astucieux et passer à autre chose. C'est ma première réaction, je l'avoue. Le sujet est universel, la maladie bien connue, le traitement soigné. Et alors ? On sait déjà tout ça. On a tous vu un proche s'engager sur ce chemin. Le déclin, les rides qui se creusent, les feuilles qui tombent — c'est la vie, c'est la mort, tout le monde est au courant. Mais le film finit par répondre à cette objection par lui-même. Parce qu'à un moment donné, savoir ne suffit pas. Savoir ce n'est pas vraiment savoir. Pour savoir il faut y être. Et The Father entrouvre cette porte-là — pas visuellement, pas sentimentalement au sens lacrymal du terme, mais dans quelque chose qui s'ancre plus profond, dans la chair, dans ce malaise souriant et grandissant de ne plus très bien savoir où l'on est soi-même. C'est troublant comme un film de Buñuel, mais sans l'ironie distanciatrice : le cauchemar est éveillé, et il est sans fond. Le personnage d'Anthony est construit avec une précision redoutable. Ni saint ni martyr : un homme entier, vif, parfois charmant, parfois cassant, capable de tendresse et de cruauté dans la même phrase. Zeller a eu le soin — malicieux et juste — de lui donner le prénom de l'acteur qui l'incarne. Et pas seulement le prénom : quand un médecin lui demande sa date de naissance, Anthony répond « le vendredi 31 décembre 1937 » — la vraie date de naissance d'Anthony Hopkins. Ce brouillage de l'identité entre le rôle et l'acteur n'est pas un gadget : il participe de l'intention globale du film, cette idée que la frontière entre être et jouer est, elle aussi, une frontière qui peut se dissoudre. Anne, sa fille, est elle aussi finement tracée — figure d'un amour filial épuisé, d'une patience à bout, d'une culpabilité qui ne dit jamais son nom. Ce que le film dit, derrière l'Alzheimer, c'est quelque chose de plus vaste. Il dit ce qui reste quand tout le superflu s'efface. Les émotions premières, les blessures fondatrices, les attachements qui résistent à l'effacement de tout le reste. Vers la fin, dans un espace-temps contracté où un appartement contient toute une vie, le film cesse d'être un drame sur la vieillesse pour devenir quelque chose d'autre — un essai sur l'essentiel, sur ce qu'une existence contient d'irréductible. Il y a là une habilité formelle — cet art de la contraction, ce « Big Crunch » narratif — qui fait que The Father ne se réduit jamais à son seul sujet. La mise en scène, pourtant, reste classique. Zeller s'est refusé à l'effusion stylistique — pas de fulgurances visuelles, pas de caméra portée frénétique ni de montage heurté. Il s'est appuyé avec Ben Smithard à la photographie sur une référence inattendue : le peintre intimiste danois Wilhelm Hammershøi, connu pour ses intérieurs silencieux et légèrement inquiétants. On comprend le choix. La mise en scène fait le boulot — et elle le fait bien —, mais on peut lui reprocher de rester au service du dispositif sans jamais le transcender. Le film est plus écrit que filmé, et l'origine théâtrale ne disparaît jamais tout à fait, quoi que Zeller en dise. La musique de Ludovico Einaudi — un fil de violon à peine effleuré, selon les propres mots du réalisateur — est pour sa part d'une discrétion exemplaire, et c'est exactement ce qu'il faut. Reste Anthony Hopkins. Disons-le sans détour : il est magistral. Plus qu'excellent, plus que juste — il est habité. À plus de quatre-vingts ans au moment du tournage, il livre une performance d'une précision et d'une liberté confondantes, oscillant entre la vivacité mordante et la détresse nue avec une naturel désarmant. Ce n'est pas une performance de composition — c'est précisément là son génie. Zeller a eu raison d'écrire tout le scénario en anglais pour pouvoir travailler avec lui, et d'ailleurs de lui donner son propre prénom pour le laisser « être organique, comme si aucun jeu d'acteur n'était requis ». L'Oscar du meilleur acteur qu'il a décroché pour ce rôle — devenant à cette occasion le lauréat le plus âgé de l'histoire de la récompense — n'est pas une surprise pour quiconque a vu le film. Olivia Colman, dans le rôle d'Anne, est à la hauteur : son personnage porte une charge émotionnelle intense derrière un sourire toujours un peu trop tenu, et elle ne surjoue jamais. Rufus Sewell, dans le rôle du mari, est efficacement antipathique. Le reste du casting fait son travail sans laisser de trace particulière. Un mot sur la VF, puisque c'est ainsi que je l'ai vu — et c'est, disons-le franchement, un regret. On retrouve Jean-Pierre Moulin, voix française historique d'Hopkins, qui a doublé le Gallois sur de nombreux films. À quatre-vingt-sept ans au moment de l'enregistrement, le comédien est fatigué — c'est audible, c'est indéniable. La voix est moins posée, moins tranchante qu'elle ne fut, et quelque chose de l'acuité du personnage s'en trouve émoussé. Pour qui souhaite vivre pleinement la performance d'Hopkins, la version originale s'impose. C'est dommage, parce que l'affection pour Moulin est réelle — mais la fidélité à la performance, elle, ne souffre pas les compromis. Au bout du compte, The Father est un beau film — sincèrement beau, honnêtement émouvant, formellement malin. Il n'est pas sans limites : son origine scénique transparaît, sa réalisation n'atteint pas les sommets d'ambition que son dispositif aurait pu autoriser, et il y a dans son efficacité même quelque chose de légèrement calculé. Mais il réussit l'essentiel : nous sortir de nos corps pour mieux nous faire sentir ce que c'est que d'en perdre le fil. Ceux que le sujet touche de près y trouveront sans doute davantage. Les autres y trouveront au minimum l'une des plus grandes performances d'acteur de la décennie — et c'est déjà beaucoup. Pour prolonger l'expérience, Amour de Haneke reste la référence absolue sur le même territoire — plus radical, plus implacable, moins consolateur. Et pour ceux qui s'intéressent au reste de la trilogie de Zeller, The Son, sorti en 2022 et adapté de sa pièce Le Fils, en constitue un pendant plus inégal mais non sans intérêt.