· Julien   Lepage

Certaines œuvres appartiennent à ce territoire étrange où la légende dépasse largement le produit. Looney Tunes est de celles-là. Née dans les salles obscures à la fin des années 1920 sous l'impulsion des studios Warner Bros., compilée et rediffusée à la télévision dès 1962, cette franchise pléthorique a traversé les décennies portée par une galerie de réalisateurs dont les noms méritent d'être rappelés : Chuck Jones, Friz Freleng, Tex Avery, Robert Clampett, Robert McKimson. Autant de tempéraments différents, autant de visions parfois irréconciliables, tous réunis sous une même bannière : celle d'un lapin insolent, d'un canard névrosé et d'un cochon bègue qui auraient pu, dans un univers parallèle, figurer au panthéon de la comédie mondiale. Et d'une certaine façon, ils y figurent. Le problème, c'est que ce panthéon a été ouvert au grand public dans un emballage télévisuel qui lui a retiré une bonne partie de sa substance. Looney Tunes, dans sa version télévisée des années 1960 à 1990, ce n'est pas vraiment une série au sens narratif du terme. C'est une compilation de courts métrages initialement pensés pour le grand écran — sept minutes chrono, un gag, une résolution souvent explosive — recyclés et enchaînés dans des émissions hebdomadaires. Bugs Bunny joue la comédie burlesque face à Elmer Fudd ou Vil Coyote court encore et toujours derrière Bip Bip dans des décors arides. Titi esquive Grosminet, Speedy Gonzales humilie tout le monde. Les prémisses sont simples, les issues prévisibles dès la troisième minute, et la dynamique repose sur le principe de la variation infinie d'un même thème : le fort tente d'écraser le faible, le faible renverse la situation, fin. C'est du vaudeville dessiné, et il serait malhonnête de prétendre que ça ne fonctionne pas. Mais le diable se niche dans les détails de production. Quand on parle de Looney Tunes avec révérence, on parle en réalité de l'âge d'or : la période allant des années 1930 aux années 1950, celle où les réalisateurs avaient les moyens, l'audace et la liberté de produire des œuvres réellement inventives. What's Opera, Doc?, réalisé par Jones en 1957, est une parodie de Wagner d'une sophistication qui aurait pu faire rougir bien des films d'auteur. Duck Amuck, du même Jones, casse le quatrième mur avec une malice postmoderne que Godard n'aurait pas reniée. One Froggy Evening (1955), avec sa grenouille chantante et son propriétaire qui sombre dans la folie, est un court métrage sur la cupidité humaine qui relève presque du conte philosophique. Ces pépites existent. Elles sont réelles. Elles sont brillantes. Ce qui est moins brillant, c'est ce qui se passe à partir du moment où Warner Bros. ferme son studio d'animation en 1963 — en partie après avoir renvoyé Chuck Jones, surpris à travailler en parallèle sur Gay Purr-ee pour la UPA — et sous-traite la production à DePatie-Freleng Enterprises. Les budgets s'effondrent, l'animation se rigidifie, les personnages semblent soudainement ankylosés dans des décors plats. C'est cette époque, précisément, qui correspond au début de la diffusion télévisuelle telle qu'on la connaît. L'ironie est cruelle : la série arrive à la télévision au moment même où sa substance créative se vide. Ce que les téléspectateurs des années 1960 et 1970 découvrent et chérissent, c'est souvent un produit édulcoré, coupé de ses références culturelles les plus acérées, amputé de sa violence comique jugée trop crue pour les jeunes audiences — une censure qui provoquera d'ailleurs des protestations du public américain, avant que les versions originales ne soient partiellement restaurées. Les personnages, eux, restent le pilier indestructible de l'édifice. Bugs Bunny incarne une forme de cool insolent et nonchalant, cette capacité à ne jamais sembler en danger même dans les situations les plus absurdes — une posture qui le rapproche davantage de Cary Grant que de n'importe quel héros de cartoon. En face, Daffy Duck est son exact opposé : nerveux, jaloux, compulsif, toujours à deux doigts d'exploser. La relation entre les deux est la mécanique la plus fertile de la série, un duo dont les meilleures variations rivalisent avec les grandes comédies de screwball. Porky Pig, malgré son rôle souvent ingrat de faire-valoir, possède une dignité touchante dans ses meilleurs épisodes. Vil Coyote, lui, est devenu malgré lui une icône de la persistance tragique : un personnage qui continue d'échouer avec une régularité métronome et dont l'acharnement absurde dit quelque chose de profondément humain sur le désir et la frustration. Sur le fond, Looney Tunes n'a jamais prétendu livrer un discours philosophique construit, mais il serait réducteur de n'y voir que du divertissement anesthésiant. La série joue constamment avec les conventions — du western à l'opéra, de la science-fiction au film noir — en les détournant avec une jubilation qui relève du pastiche conscient. La rivalité, la domination, l'orgueil blessé : ces thèmes traversent chaque épisode sans jamais être nommés, portés uniquement par la logique de l'absurde. C'est une comédie qui se méfie des émotions trop propres, et cette méfiance lui confère une certaine honnêteté. La réalisation, dans ses grandes heures, est d'une inventivité graphique remarquable. Jones en particulier avait une façon de composer le cadre, de temporiser un gag, de jouer avec le hors-champ, qui témoigne d'une vraie conscience cinématographique. Les partitions musicales, signées Carl Stalling, constituent à elles seules un chef-d'œuvre d'orchestration comique : des pièces du répertoire classique détournées avec une précision rythmique stupéfiante, qui amplifient chaque chute, chaque explosion, chaque silence. Dans The Rabbit of Seville, Rossini devient matière à sketch avec une élégance que peu d'animateurs ont su retrouver depuis. Le problème, encore une fois, c'est que cette qualité est inégalement distribuée selon les époques et les équipes. Les productions DePatie-Freleng de la fin des années 1960 font peine à voir comparées aux chefs-d'œuvre de l'ère classique. Du côté des voix, l'essentiel est résumé en un seul nom : Mel Blanc. Doubleur de Bugs Bunny, Daffy Duck, Porky Pig, Vil Coyote, Titi, Sam le pirate et bien d'autres encore, Blanc reste l'une des performances de doublage les plus impressionnantes de l'histoire de l'animation, une prouesse physique et comique dont l'équivalent français, assuré au fil des décennies par plusieurs acteurs de la VF, n'a jamais tout à fait retrouvé la cohérence. Donner une voix différente à chaque personnage dans le même studio d'enregistrement, en assurer la continuité pendant quarante ans : c'est un exploit qui mérite d'être dit. Au bout du compte, Looney Tunes est une de ces franchises qu'on ne peut pas juger d'un seul bloc sans se mentir à soi-même. L'âge d'or des courts métrages, celui que Jones et ses contemporains ont produit pour les salles de cinéma, appartient au meilleur de l'animation mondiale, au même titre que les premiers Silly Symphonies de Disney ou les travaux de Tex Avery chez MGM. La série télévisée qui en découle à partir de 1962, en revanche, est le produit d'une logique industrielle qui a dilué, censuré, rationné et recyclé ce matériau jusqu'à en faire un fond sonore pour matinées du samedi — agréable, nostalgique, mais rarement transcendant. Ceux qui cherchent à retrouver la magie absolue feraient mieux de se tourner directement vers les compilations de courts métrages originaux, ou vers des héritiers qui ont mieux compris la leçon : Animaniacs, Tiny Toons, voire le récent Looney Tunes Cartoons sur HBO Max, qui a su ressusciter l'esprit burlesque avec bien plus de fidélité que les décennies intermédiaires.