· Julien   Lepage

Un enfant mort dans un couloir de gare. Des adultes qui passent sans le regarder. C'est par cette image qu'Isao Takahata ouvre Le tombeau des lucioles, premier long-métrage qu'il réalise pour le Studio Ghibli, sorti en avril 1988 au Japon, projeté en double programme avec Mon voisin Totoro d'Hayao Miyazaki, ce qui, rétrospectivement, ressemble à une blague de mauvais goût. Les voix principales sont assurées par Tsutomu Tatsumi et Ayano Shiraishi dans les rôles des deux orphelins.

L'histoire est connue, du moins dans les grandes lignes. Japon, été 1945. Seita, quatorze ans, et sa petite sœur Setsuko, quatre ans, survivent au bombardement incendiaire de Kobe. Leur mère n'y survit pas. Leur père, officier de la marine impériale, est absent… absent à jamais, même si le film laisse un temps planer le doute. Les deux enfants sont recueillis par une tante dont la bienveillance s'érode à mesure que la guerre dure et que les rations diminuent. Seita décide de partir avec sa sœur. Ils s'installent dans un bunker désaffecté en pleine campagne, illuminé la nuit par des milliers de lucioles. Ce qui ressemble à une aventure se révèle être l'antichambre d'une mort annoncée : le film nous l'a dit dès la première image, et c'est précisément là où réside son génie formel.

Ce choix de dévoiler d'emblée le dénouement est peut-être la décision la plus audacieuse du film sur le plan scénaristique. Il supprime tout suspense narratif pour substituer à la question « que va-t-il se passer ? » une autre, infiniment plus douloureuse : « comment en est-on arrivé là ? ». Le récit avance donc à rebours de lui-même, comme une longue explication d'un échec déjà consommé. Pas de retournement de situation, pas de sauveur providentiel, pas de happy end camouflé derrière une ellipse pudique. Takahata refuse catégoriquement les filets de sécurité du cinéma d'animation traditionnel, et c'est un refus qui se lit dans chaque plan. Le seul reproche qu'on pourrait formuler — et certains l'ont fait, légitimement — tient à quelques passages où le film flirte avec le misérabilisme, où l'accumulation des épreuves commence à peser d'un poids légèrement artificiel. Mais c'est une réserve mineure face à l'ensemble, et elle disparaît à peu près complètement si l'on accepte de se laisser porter par la logique interne du récit.

Seita n'est pas un héros. C'est un adolescent orgueilleux, attachant, parfois irrationnel, qui fait de mauvais choix au nom d'une dignité mal placée. Takahata lui-même a insisté là-dessus : son personnage n'est pas un exemple de courage, c'est un gamin aveuglé par une image paternelle fantasmée : celle d'un père officier de marine dont il attend le retour comme on attend un mythe. C'est ce mythe qui fait tenir l'équilibre fragile du refuge, et c'est sa dissolution qui ouvre les abîmes. Setsuko, elle, est autre chose : une enfant dans toute sa vérité, avec ses caprices, sa tendresse désarmante, sa capacité à transformer une boîte de bonbons vide en tombeau de fortune pour des lucioles mortes. Ce geste — enterrer les insectes, comme elle imagine qu'on a enterré sa mère — est l'une des scènes les plus bouleversantes que le cinéma d'animation ait jamais produites. Pas parce qu'elle tire les larmes par quelque procédé mécanique, mais parce qu'elle dit tout sur l'enfance confrontée à la mort : elle la rejoue, elle la domestique, elle la rend supportable en la miniaturisant.

Les thèmes du film débordent largement du simple témoignage anti-guerre. Takahata a d'ailleurs toujours refusé cette étiquette, et il a raison de le faire. Ce qui intéresse le film, c'est moins la guerre elle-même que l'indifférence qu'elle génère chez ceux qui y survivent. La tante n'est pas un monstre : c'est une femme épuisée, rationnelle dans sa cruauté, qui juge l'oisiveté de Seita à l'aune d'un pays qui se bat pour ne pas mourir. Les adultes qui passent sans regarder l'enfant mort en gare ne sont pas des salauds : ils sont à bout. C'est précisément ce parti pris anti-manichéen qui donne au film sa profondeur rare. Il est adapté de la nouvelle semi-autobiographique d'Akiyuki Nosaka, qui avait lui-même perdu sa sœur de malnutrition pendant la guerre et en avait tiré une œuvre hantée par la culpabilité. Takahata transpose cette culpabilité dans le film avec une discrétion absolue, sans jamais charger les personnages d'un sous-texte moralisateur.

Sur le plan formel, Le tombeau des lucioles est un objet à part dans la production Ghibli. L'animation oscille entre un réalisme quasi documentaire (les bombardements de Kobe, les décors urbains qui brûlent, les corps) et des échappées poétiques d'une beauté suffocante. La scène des lucioles dans le bunker, avec leurs lumières froides qui dessinent dans l'obscurité un monde parallèle et provisoire, est une image qui ne quitte pas. La bande-son de Michio Mamiya accompagne tout cela avec une pudeur exemplaire : on est loin des partitions envahissantes du cinéma d'animation américain, les silences sont ici traités comme des instruments à part entière. Le thème vocal Home sweet home, chanté par la soprano Amelita Galli-Curci, revient comme une obsession douce-amère. En VF, les voix portent cet équilibre avec une justesse qui force le respect : le doublage ne cherche jamais l'effet, il accompagne.

Ce n'est pas un film qu'on regarde deux fois de la même façon. La première fois, on est pris par la main des personnages malgré la sentence déjà prononcée. La deuxième fois, on voit les fils se tendre, on comprend mieux les erreurs de Seita, on mesure davantage ce que Takahata a voulu dire sur l'Histoire et ceux qu'elle oublie. Ce n'est pas non plus un film à regarder pour pleurer : il y a quelque chose d'un peu indécent dans cette approche, comme si la souffrance de ces deux enfants devait servir de catharsis de confort. Le tombeau des lucioles est plus exigeant que ça. Il demande qu'on reste les yeux ouverts même quand on préférerait les fermer.