· Julien   Lepage

Certains films portent en eux le germe d'une bonne idée et parviennent quand même à la rater. Merci la vie, sorti le 13 mars 1991, est de ceux-là. Bertrand Blier y réunit Charlotte Gainsbourg et Anouk Grinberg autour d'un projet qui ne manquait pas d'ambition sur le papier, entouré d'un casting pléthorique — Michel Blanc, Jean Carmet, Jean-Louis Trintignant, Gérard Depardieu, Annie Girardot — comme si l'accumulation de talents pouvait compenser un scénario qui part dans tous les sens. L'intrigue de départ tient en quelques mots : Camille, lycéenne un peu perdue, croise sur une route Joëlle, jeune femme en robe de mariée abandonnée au bord du chemin et porteuse du sida. Les deux filles deviennent amies et affrontent ensemble une succession d'épreuves rocambolesques. Ce que Blier avait imaginé, au fond, c'était de refaire Les Valseuses au féminin — lui-même a reconnu que l'idée de départ consistait à transposer son premier grand succès de 1974 en remplaçant Depardieu et Dewaere par deux actrices. L'idée est bonne. Le résultat, beaucoup moins. Là où Les Valseuses tenait par l'énergie brute et la complicité viscérale de son duo masculin, Merci la vie souffre d'une alchimie défaillante entre ses deux héroïnes. Gainsbourg et Grinberg n'habitent pas le même film. La première, dans la retenue, semble traverser les scènes comme une silhouette, sans jamais vraiment prendre corps. La seconde déborde d'une énergie frénétique qui cherche à exister, mais à qui le scénario ne donne pas les outils pour s'imposer. Le duo ne fonctionne pas, et c'est un problème structurel dont le film ne se relève jamais. On notera que le tournage coïncide presque jour pour jour avec la mort de Serge Gainsbourg, décédé le 2 mars 1991, deux semaines avant la sortie du film — une tragédie personnelle qui plane en filigrane et dont on ne peut s'empêcher de se demander si elle a pesé sur la performance de sa fille. Car Blier retombe ici dans sa fâcheuse tendance à faire du n'importe quoi. Le film multiplie les ruptures de ton, de genre, d'époque, de couleurs, de musique. La Seconde Guerre mondiale envahit le présent, les morts croisent les vivants, le noir et blanc alterne avec la couleur dans la même scène sans logique apparente, des personnages commentent le film depuis l'intérieur, des équipes de tournage fictives surgissent dans le récit. L'idée, là encore, n'est pas mauvaise : cette mise en abyme permanente, ce zapping revendiqué — le mot est de Blier lui-même — auraient pu produire quelque chose de cohérent. Mais la réalisation n'est pas à la hauteur de l'intention. Le film se noie dans ses propres effets superfétatoires, et la métaphore centrale — le rapprochement entre la déportation nazie et l'épidémie de sida — reste la plus contestable de toutes : audacieuse sur le principe, elle finit par apparaître comme un raccourci aussi déstabilisant que mal digéré. Camille et Joëlle existent moins comme des personnages construits que comme des prétextes narratifs. Joëlle, l'aînée, porte le sida et une soif d'amour insatiable ; Camille, vierge et paumée, se laisse emmener dans un monde qu'elle ne comprend pas encore. Ce schéma aurait pu générer une tension dramatique réelle. Au lieu de ça, les personnages changent de vêtements entre deux plans, semblent parfois oublier leur propre histoire, et finissent par ressembler à des marionnettes au service d'un propos que le film peine lui-même à formuler clairement. Les thèmes — la guerre, la maladie, l'amour libre, la mort — s'entassent sans jamais se répondre vraiment. Sur le fond, Blier a décrit son film comme "une dénonciation des multiples obstacles à l'amour que sont la guerre et les maladies". La vision du sida qu'il propose, en particulier, a suscité des réserves légitimes dès la sortie du film : Joëlle transmet des blennorragies à tous ses partenaires sexuels, comme si la maladie n'était là que pour pimenter un récit de road-movie, sans profondeur ni réel engagement. En pleine explosion médiatique de l'épidémie, le traitement frise parfois le contresens. La réalisation elle-même ne manque pas de maîtrise technique : la photographie de Philippe Rousselot est indéniablement belle, et Blier démontre qu'il a grandi depuis ses débuts, en cinéaste capable de composer une image. Mais les effets de style s'accumulent jusqu'à l'indigestion — le Philip Glass déplacé, l'Arno chantant du Brel, les ruptures qui s'arrêtent de surprendre à force de se répéter. Ce qui chez Godard fonctionne parce que porté par une pensée politique et formelle cohérente reste ici une série d'emprunts mal digérés. Le gaspillage du casting est peut-être ce qui irrite le plus. Michel Blanc est mis sur la touche, Jean Carmet — qui décrochera pourtant le César du meilleur second rôle en 1992 pour ce film — est sous-exploité, Depardieu passe en médecin douteux sans laisser de trace. Quant à Gainsbourg, transparente là où on aurait voulu la voir exister, elle donne l'impression d'un talent qui attendait un meilleur véhicule. Seule Anouk Grinberg, dans toute son énergie débordante, parvient à arracher quelques moments qui fonctionnent — mais même elle ne peut pas sauver un film qui refuse de se tenir. Merci la vie restera probablement comme le raté le plus ambitieux de Blier — ce qui n'est pas tout à fait la même chose qu'un bon film. Ceux qui cherchent la vitalité chaotique d'un road-movie français irrévérencieux feront mieux de (re)voir Les Valseuses ou Buffet froid. Et ceux que l'idée d'un cinéma anarchiste brouillant les frontières du réel intéresse iront chercher ailleurs — chez Godard, justement, ou chez Resnais — des œuvres qui assument leur déstructuration sans en faire un fourre-tout.