Panic room
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Onze ans après sa sortie en salles, Panic room de David Fincher reste ce film-là : le film charnière, le film de la transition, celui qu'on ressort régulièrement de son étagère avec une légère ambivalence. Avec Jodie Foster en tête d'affiche, remplaçant au pied levé Nicole Kidman, blessée au genou sur le tournage de Moulin rouge, et une jeune Kristen Stewart à ses côtés, le film portait sur ses épaules le poids d'une attente considérable. Après Seven, The game et Fight club, trois films qui avaient chacun, à leur manière, redéfini quelque chose dans le cinéma de genre américain, que pouvait bien donner le nouveau Fincher ?
L'histoire est d'une simplicité presque provocatrice. Meg Altman, fraîchement divorcée, emménage avec sa fille Sarah dans une immense demeure new-yorkaise dotée d'une « panic room » : une chambre blindée, autonome, équipée de caméras couvrant toute la maison. Dès la première nuit, trois cambrioleurs s'introduisent dans les lieux : Burnham, Junior et Raoul sont venus récupérer quatorze millions de dollars dissimulés par l'ancien propriétaire défunt. Les femmes se barricadent dans la fameuse pièce. Sauf que le magot se trouve précisément là, avec elles. Le film n'a pas d'autre prétention que ce dilemme-là, et il l'assume.
Le scénario de David Koepp (à qui l'on doit entre autres Jurassic park et Mission : impossible) est né d'un reportage télévisé sur la mode des panic rooms dans les beaux quartiers américains. Il l'a vendu à Sony Pictures pour quatre millions de dollars, ce qui, pour une idée de départ aussi étroite, force un certain respect. L'idée est bonne. L'intrigue tient la route. Mais elle tient la route exactement comme tient la route une table à trois pieds : ça ne tombe pas, mais on reste conscient du manque. Les rebondissements sont là où on les attend. Le McGuffin (les millions cachés) est à peine développé. Et quelques invraisemblances scénaristiques chatouillent l'esprit : pourquoi ces trois loustics ne commencent-ils pas simplement par neutraliser les caméras ? C'est le genre de question qu'on préfère ne pas se poser, mais qui revient quand même. Le film repose entièrement sur ce postulat fragile, et c'est à la fois sa force (l'unité de lieu, de temps, d'action est radicale) et sa limite.
Les personnages, eux, sont esquissés avec une efficacité fonctionnelle plutôt qu'une vraie profondeur. Meg est une mère divorcée fragilisée qui va trouver en elle des ressources insoupçonnées : une trajectoire classique du genre, le film d'Hitchcock version féministe, comme Fincher lui-même le revendiquait en évoquant les héroïnes de Grace Kelly. Sarah, diabétique insulino-dépendante, est moins un personnage qu'un outil dramatique : sa fragilité médicale sert à relancer le suspense quand il faiblit. Du côté des antagonistes, le trio est bien dissocié : Junior l'impulsif, Raoul l'imprévisible, et surtout Burnham, le technicien au grand cœur embarqué là presque malgré lui, qui est clairement le personnage le plus intéressant du film. Cette ambiguïté morale (le « méchant » avec qui on finit par avoir de la sympathie) est l'une des rares vraies idées scénaristiques du film, et elle le sauve d'une binarité trop confortable.
Ce qui se joue en arrière-plan, et que Fincher n'est jamais loin de souligner, c'est l'obsession sécuritaire américaine du tournant des années 2000. La panic room comme objet de désir bourgeois, comme symptôme d'une société qui construit des forteresses intérieures à défaut de régler ses problèmes extérieurs. Le film sort en 2002, à peine six mois après le 11 septembre (un accident de calendrier pur, le tournage étant terminé avant les attaques), mais le hasard lui confère une résonance qu'il n'avait peut-être pas prévu. Certains critiques y ont vu une métaphore de Manhattan assiégée. C'est peut-être surinterpréter. Il y a cependant quelque chose d'indéniable dans cette image : une femme seule, barricadée chez elle, regardant sur des écrans un monde hostile qu'elle ne peut plus contrôler. Fincher retrouve ici, à sa manière, le thème hitchcockien du voyeurisme : Meg observe, choisit ses angles, coupe le son quand elle le décide. Elle est, quelque part, monteuse de son propre film.
C'est sur le terrain de la réalisation que tout se joue vraiment, et c'est là que Fincher donne la pleine mesure de son talent. Panic room est le premier film de l'histoire à avoir été intégralement prévisualisé en 3D par ordinateur avant le début du tournage ; une prouesse technique qui a permis des plans strictement impossibles dans la réalité : la caméra qui traverse un plancher, qui passe dans l'anse d'une cafetière, qui s'engouffre dans une serrure. Le long plan-séquence d'ouverture qui suit les cambrioleurs dans leur intrusion est proprement ahurissant. Cette virtuosité ne se perd jamais dans la gratuité : elle sert le sentiment claustrophobe, elle construit la géographie du lieu dans l'esprit du spectateur avec une clarté chirurgicale. Pour parvenir à ces noirs profonds qui caractérisent l'image, Fincher a d'ailleurs remplacé en cours de tournage son directeur de la photographie Darius Khondji, pourtant son complice de Seven, par Conrad W. Hall ; un signe de l'intransigeance absolue du réalisateur, qui a par ailleurs commandé plus de cent prises pour une seule scène de cinq secondes où une trousse médicale doit tomber exactement dans le cadre. La partition d'Howard Shore, tendue et discrète, fait le reste.
Jodie Foster, qui a abandonné la présidence du jury du Festival de Cannes 2001 pour accepter le rôle, livre une performance physique et sèche, très loin du glamour qu'aurait apporté Nicole Kidman. C'est plus rugueux, plus politique, comme Fincher lui-même le formulait, « Jodie Foster n'est la poupée de personne ». Elle porte le film sur ses épaules avec une intensité qu'on lui connaît depuis Le silence des agneaux. En face, Forest Whitaker vole régulièrement la vedette avec une retenue trouble, un homme fondamentalement honnête qui a fait les mauvais choix. Jared Leto, qui retrouve Fincher après Fight club et sortait alors de l'électrisant Requiem for a dream d'Aronofsky, joue les chiens fous avec un entrain communicatif. Mais la vraie surprise reste Kristen Stewart, à peine treize ans au tournage (elle a grandi de plusieurs centimètres entre les premières et les dernières scènes, au point de dépasser Foster sur les plans finaux). Une adolescente qui s'impose, déjà, avec une présence qu'on ne soupçonnait pas. C'est ici, bien avant Twilight, que quelque chose commence.
Panic room est un bon film. Honnêtement, solidement bon. Sans être le grand film qu'on aurait pu espérer de Fincher à ce stade. C'est un exercice de style magistral au service d'une matière un peu mince, une montre suisse enfermée dans un boîtier trop étroit. On s'ennuie ? Jamais. On retient son souffle ? Souvent. Mais on repart sans avoir été vraiment bousculé, sans cette sensation un peu vertigineuse que laissaient Seven ou Fight club. Fincher lui-même assumait la distinction : il appelait ses œuvres « films », et ses divertissements « movies ». Celui-ci est un movie. Un très bon movie.
L'histoire est d'une simplicité presque provocatrice. Meg Altman, fraîchement divorcée, emménage avec sa fille Sarah dans une immense demeure new-yorkaise dotée d'une « panic room » : une chambre blindée, autonome, équipée de caméras couvrant toute la maison. Dès la première nuit, trois cambrioleurs s'introduisent dans les lieux : Burnham, Junior et Raoul sont venus récupérer quatorze millions de dollars dissimulés par l'ancien propriétaire défunt. Les femmes se barricadent dans la fameuse pièce. Sauf que le magot se trouve précisément là, avec elles. Le film n'a pas d'autre prétention que ce dilemme-là, et il l'assume.
Le scénario de David Koepp (à qui l'on doit entre autres Jurassic park et Mission : impossible) est né d'un reportage télévisé sur la mode des panic rooms dans les beaux quartiers américains. Il l'a vendu à Sony Pictures pour quatre millions de dollars, ce qui, pour une idée de départ aussi étroite, force un certain respect. L'idée est bonne. L'intrigue tient la route. Mais elle tient la route exactement comme tient la route une table à trois pieds : ça ne tombe pas, mais on reste conscient du manque. Les rebondissements sont là où on les attend. Le McGuffin (les millions cachés) est à peine développé. Et quelques invraisemblances scénaristiques chatouillent l'esprit : pourquoi ces trois loustics ne commencent-ils pas simplement par neutraliser les caméras ? C'est le genre de question qu'on préfère ne pas se poser, mais qui revient quand même. Le film repose entièrement sur ce postulat fragile, et c'est à la fois sa force (l'unité de lieu, de temps, d'action est radicale) et sa limite.
Les personnages, eux, sont esquissés avec une efficacité fonctionnelle plutôt qu'une vraie profondeur. Meg est une mère divorcée fragilisée qui va trouver en elle des ressources insoupçonnées : une trajectoire classique du genre, le film d'Hitchcock version féministe, comme Fincher lui-même le revendiquait en évoquant les héroïnes de Grace Kelly. Sarah, diabétique insulino-dépendante, est moins un personnage qu'un outil dramatique : sa fragilité médicale sert à relancer le suspense quand il faiblit. Du côté des antagonistes, le trio est bien dissocié : Junior l'impulsif, Raoul l'imprévisible, et surtout Burnham, le technicien au grand cœur embarqué là presque malgré lui, qui est clairement le personnage le plus intéressant du film. Cette ambiguïté morale (le « méchant » avec qui on finit par avoir de la sympathie) est l'une des rares vraies idées scénaristiques du film, et elle le sauve d'une binarité trop confortable.
Ce qui se joue en arrière-plan, et que Fincher n'est jamais loin de souligner, c'est l'obsession sécuritaire américaine du tournant des années 2000. La panic room comme objet de désir bourgeois, comme symptôme d'une société qui construit des forteresses intérieures à défaut de régler ses problèmes extérieurs. Le film sort en 2002, à peine six mois après le 11 septembre (un accident de calendrier pur, le tournage étant terminé avant les attaques), mais le hasard lui confère une résonance qu'il n'avait peut-être pas prévu. Certains critiques y ont vu une métaphore de Manhattan assiégée. C'est peut-être surinterpréter. Il y a cependant quelque chose d'indéniable dans cette image : une femme seule, barricadée chez elle, regardant sur des écrans un monde hostile qu'elle ne peut plus contrôler. Fincher retrouve ici, à sa manière, le thème hitchcockien du voyeurisme : Meg observe, choisit ses angles, coupe le son quand elle le décide. Elle est, quelque part, monteuse de son propre film.
C'est sur le terrain de la réalisation que tout se joue vraiment, et c'est là que Fincher donne la pleine mesure de son talent. Panic room est le premier film de l'histoire à avoir été intégralement prévisualisé en 3D par ordinateur avant le début du tournage ; une prouesse technique qui a permis des plans strictement impossibles dans la réalité : la caméra qui traverse un plancher, qui passe dans l'anse d'une cafetière, qui s'engouffre dans une serrure. Le long plan-séquence d'ouverture qui suit les cambrioleurs dans leur intrusion est proprement ahurissant. Cette virtuosité ne se perd jamais dans la gratuité : elle sert le sentiment claustrophobe, elle construit la géographie du lieu dans l'esprit du spectateur avec une clarté chirurgicale. Pour parvenir à ces noirs profonds qui caractérisent l'image, Fincher a d'ailleurs remplacé en cours de tournage son directeur de la photographie Darius Khondji, pourtant son complice de Seven, par Conrad W. Hall ; un signe de l'intransigeance absolue du réalisateur, qui a par ailleurs commandé plus de cent prises pour une seule scène de cinq secondes où une trousse médicale doit tomber exactement dans le cadre. La partition d'Howard Shore, tendue et discrète, fait le reste.
Jodie Foster, qui a abandonné la présidence du jury du Festival de Cannes 2001 pour accepter le rôle, livre une performance physique et sèche, très loin du glamour qu'aurait apporté Nicole Kidman. C'est plus rugueux, plus politique, comme Fincher lui-même le formulait, « Jodie Foster n'est la poupée de personne ». Elle porte le film sur ses épaules avec une intensité qu'on lui connaît depuis Le silence des agneaux. En face, Forest Whitaker vole régulièrement la vedette avec une retenue trouble, un homme fondamentalement honnête qui a fait les mauvais choix. Jared Leto, qui retrouve Fincher après Fight club et sortait alors de l'électrisant Requiem for a dream d'Aronofsky, joue les chiens fous avec un entrain communicatif. Mais la vraie surprise reste Kristen Stewart, à peine treize ans au tournage (elle a grandi de plusieurs centimètres entre les premières et les dernières scènes, au point de dépasser Foster sur les plans finaux). Une adolescente qui s'impose, déjà, avec une présence qu'on ne soupçonnait pas. C'est ici, bien avant Twilight, que quelque chose commence.
Panic room est un bon film. Honnêtement, solidement bon. Sans être le grand film qu'on aurait pu espérer de Fincher à ce stade. C'est un exercice de style magistral au service d'une matière un peu mince, une montre suisse enfermée dans un boîtier trop étroit. On s'ennuie ? Jamais. On retient son souffle ? Souvent. Mais on repart sans avoir été vraiment bousculé, sans cette sensation un peu vertigineuse que laissaient Seven ou Fight club. Fincher lui-même assumait la distinction : il appelait ses œuvres « films », et ses divertissements « movies ». Celui-ci est un movie. Un très bon movie.
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