Tous les matins du monde
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Certains films vous arrivent précédés d'une réputation si écrasante qu'on se sent presque coupable de ne pas tomber à genoux. Tous les matins du monde, sorti en décembre 1991, fait partie de ceux-là : sept Césars dont celui du meilleur film, plus de deux millions d'entrées en salles, une bande originale classée dans les charts entre Queen et Michael Jackson — oui, vous avez bien lu —, et le statut officieux de « film qui a fait redécouvrir la musique baroque aux Français ». Derrière la caméra, Alain Corneau, qu'on connaissait surtout pour ses polars nerveux comme Série noire ou Le choix des armes, opère ici un virage à cent quatre-vingts degrés vers le drame intimiste en costumes. Devant, Jean-Pierre Marielle, Gérard Depardieu, son fils Guillaume, et Anne Brochet. Le tout adapté du roman de Pascal Quignard, qui signe également les dialogues, et porté par la viole de gambe de Jordi Savall. Sur le papier, c'est imparable.
L'histoire est celle de Marin Marais, violiste devenu musicien officiel de la cour de Louis XIV, qui, vieux et fatigué, se remémore sa jeunesse et son apprentissage auprès de Monsieur de Sainte-Colombe, maître austère de la viole de gambe. Ce dernier, inconsolable depuis la mort de son épouse, vit retiré du monde avec ses deux filles, Madeleine et Toinette, refusant obstinément les honneurs de la cour. Le jeune Marais frappe à sa porte, se fait rabrouer : « Monsieur, vous faites de la musique, mais vous n'êtes pas musicien », puis s'accroche, séduit Madeleine au passage, et finit par trahir à peu près tout le monde pour aller briller à Versailles. Le récit se déploie en un long flashback, ponctué par la voix off de Depardieu qui narre ses souvenirs avec le ton grave de celui qui a compris trop tard.
Le problème, c'est que cette trame, aussi élégante soit-elle dans sa construction, tient sur un mouchoir de poche. Le scénario repose entièrement sur l'opposition entre deux conceptions de l'art : la pureté contre le compromis, la cabane au fond du jardin contre les ors de Versailles… et c'est à peu près tout. Une fois qu'on a saisi cette dialectique, le film la répète, la reformule, la contemple sous tous les angles pendant près de deux heures, sans jamais vraiment la complexifier. Quignard a délibérément évacué les aspects politiques du roman pour se concentrer sur le rapport maître-élève, ce qui donne une épure séduisante, mais aussi un récit qui tourne un peu en rond. On se retrouve avec un film qui pose une grande question philosophique sur la musique (est-elle faite pour plaire ou pour exprimer l'indicible ?) et qui y répond assez vite, puis passe le reste du temps à contempler sa propre réponse.
Et c'est d'autant plus frustrant que les personnages, eux, restent à distance. Sainte-Colombe est un bloc de granit janséniste, magnifique dans son intransigeance, mais finalement assez opaque. On le voit souffrir, refuser, jouer, congédier, mais on ne pénètre jamais vraiment dans sa psychologie au-delà du deuil initial. Il faut dire que les historiens eux-mêmes ne savent presque rien du vrai Sainte-Colombe : quelques phrases écrites par Marin Marais, et c'est à peu près tout. Quignard a donc construit un personnage à partir de presque rien, ce qui explique peut-être cette impression de figure davantage allégorique qu'humaine. Marin Marais, de son côté, est l'arriviste de service, l'élève qui trahit, le séducteur égoïste : un archétype qu'on a vu cent fois, de Amadeus à Whiplash, sans que le film lui accorde la moindre zone d'ombre intéressante. Quant à Madeleine, elle est réduite au rôle de la femme qui aime, qui souffre, et dont le destin tragique sert surtout de révélateur moral pour les deux hommes. C'est beau, c'est triste, mais ce n'est pas très généreux en matière de profondeur psychologique.
Les thèmes que brasse le film (la transmission, le deuil, l'art comme refuge ou comme ambition, la tension entre l'intime et le mondain) sont nobles et intemporels. La phrase qui donne son titre au film, « Tous les matins du monde sont sans retour », résume bien cette mélancolie du temps perdu et de l'irréparable. Il y a aussi, en filigrane, une réflexion sur le jansénisme comme posture existentielle : Sainte-Colombe incarne cette austérité religieuse qui refuse le spectacle et la vanité, là où la cour de Louis XIV représente le faste et le paraître. Tout cela est stimulant intellectuellement, mais le film a parfois tendance à asséner ses idées avec une solennité qui confine à la leçon de morale. L'art véritable naît de la souffrance et non de la virtuosité : merci, on avait compris au bout de vingt minutes.
Là où le film est en revanche absolument irréprochable, c'est dans sa réalisation. La photographie d'Yves Angelo est d'une splendeur sidérante : certaines scènes sont de véritables tableaux, au sens propre. Corneau compose chaque plan comme une nature morte hollandaise ou un clair-obscur à la Rembrandt, et la comparaison avec Barry Lyndon de Kubrick, souvent invoquée, n'est pas usurpée. Les intérieurs crépusculaires, les contre-jours dans la verdure, la lumière des bougies sur les boiseries : c'est somptueux, et l'on pourrait presqu'arrêter le film à n'importe quel moment pour encadrer l'image. Quant à la musique, elle est évidemment exceptionnelle. Savall a enregistré la bande originale avant même le tournage, en se glissant dans l'état d'esprit de chaque personnage, et le résultat est bouleversant. La viole de gambe y apparaît comme un instrument d'une expressivité quasi humaine, capable de rendre le chagrin, la colère, la tendresse avec une justesse qui dépasse de loin ce que le scénario parvient à exprimer par les mots. C'est d'ailleurs le paradoxe central du film : la musique dit infiniment mieux ce que le récit peine à raconter.
Côté acteurs, Jean-Pierre Marielle est immense, il n'y a pas d'autre mot. Lui qu'on connaissait dans des registres autrement plus extravertis habite ici le silence avec une intensité folle, tout en colère rentrée et en chagrin pétrifié. Corneau avait d'abord envisagé Daniel Auteuil pour le rôle, mais les essais maquillage avaient révélé un problème : face à Depardieu, Auteuil ressemblait davantage à un frère qu'à un maître vieillissant. Le remplacement par Marielle, dont Corneau louait l'oreille musicale de grand amateur de jazz, s'est avéré providentiel. Depardieu père, en Marais vieillissant, apporte sa présence massive et son regard las avec sa justesse habituelle. Guillaume, qui joue le Marais jeune — une trouvaille de casting assez géniale, il faut le reconnaître —, est correct sans être renversant ; on lui reprochera un jeu parfois un peu vert, mais l'idée de faire incarner un même personnage par un père et son fils reste brillante. Anne Brochet, lumineuse en Madeleine, fait ce qu'elle peut avec un rôle qui ne lui offre pas grand-chose au-delà de l'amour et du sacrifice. Elle a d'ailleurs reçu le César du meilleur second rôle féminin, ce qui n'est que justice pour une actrice qui parvient à émouvoir malgré les limites de son personnage.
Au final, Tous les matins du monde est un film que j'admire davantage que je ne l'aime. C'est un très bel objet, d'une élégance formelle rare, porté par une musique qui vous hante longtemps après le générique et par un Marielle en état de grâce. Mais c'est aussi un film qui n'a, au fond, pas grand-chose à raconter, et qui le raconte très lentement. On n'en saura pas vraiment plus sur Sainte-Colombe ou sur Marin Marais après l'avoir vu ; ce qui, pour un biopic romancé, est tout de même un peu embêtant. Un joli film, indéniablement, mais un joli film un peu vain, comme une viole de gambe magnifiquement ouvragée dont on n'aurait appris à jouer qu'un seul morceau.
L'histoire est celle de Marin Marais, violiste devenu musicien officiel de la cour de Louis XIV, qui, vieux et fatigué, se remémore sa jeunesse et son apprentissage auprès de Monsieur de Sainte-Colombe, maître austère de la viole de gambe. Ce dernier, inconsolable depuis la mort de son épouse, vit retiré du monde avec ses deux filles, Madeleine et Toinette, refusant obstinément les honneurs de la cour. Le jeune Marais frappe à sa porte, se fait rabrouer : « Monsieur, vous faites de la musique, mais vous n'êtes pas musicien », puis s'accroche, séduit Madeleine au passage, et finit par trahir à peu près tout le monde pour aller briller à Versailles. Le récit se déploie en un long flashback, ponctué par la voix off de Depardieu qui narre ses souvenirs avec le ton grave de celui qui a compris trop tard.
Le problème, c'est que cette trame, aussi élégante soit-elle dans sa construction, tient sur un mouchoir de poche. Le scénario repose entièrement sur l'opposition entre deux conceptions de l'art : la pureté contre le compromis, la cabane au fond du jardin contre les ors de Versailles… et c'est à peu près tout. Une fois qu'on a saisi cette dialectique, le film la répète, la reformule, la contemple sous tous les angles pendant près de deux heures, sans jamais vraiment la complexifier. Quignard a délibérément évacué les aspects politiques du roman pour se concentrer sur le rapport maître-élève, ce qui donne une épure séduisante, mais aussi un récit qui tourne un peu en rond. On se retrouve avec un film qui pose une grande question philosophique sur la musique (est-elle faite pour plaire ou pour exprimer l'indicible ?) et qui y répond assez vite, puis passe le reste du temps à contempler sa propre réponse.
Et c'est d'autant plus frustrant que les personnages, eux, restent à distance. Sainte-Colombe est un bloc de granit janséniste, magnifique dans son intransigeance, mais finalement assez opaque. On le voit souffrir, refuser, jouer, congédier, mais on ne pénètre jamais vraiment dans sa psychologie au-delà du deuil initial. Il faut dire que les historiens eux-mêmes ne savent presque rien du vrai Sainte-Colombe : quelques phrases écrites par Marin Marais, et c'est à peu près tout. Quignard a donc construit un personnage à partir de presque rien, ce qui explique peut-être cette impression de figure davantage allégorique qu'humaine. Marin Marais, de son côté, est l'arriviste de service, l'élève qui trahit, le séducteur égoïste : un archétype qu'on a vu cent fois, de Amadeus à Whiplash, sans que le film lui accorde la moindre zone d'ombre intéressante. Quant à Madeleine, elle est réduite au rôle de la femme qui aime, qui souffre, et dont le destin tragique sert surtout de révélateur moral pour les deux hommes. C'est beau, c'est triste, mais ce n'est pas très généreux en matière de profondeur psychologique.
Les thèmes que brasse le film (la transmission, le deuil, l'art comme refuge ou comme ambition, la tension entre l'intime et le mondain) sont nobles et intemporels. La phrase qui donne son titre au film, « Tous les matins du monde sont sans retour », résume bien cette mélancolie du temps perdu et de l'irréparable. Il y a aussi, en filigrane, une réflexion sur le jansénisme comme posture existentielle : Sainte-Colombe incarne cette austérité religieuse qui refuse le spectacle et la vanité, là où la cour de Louis XIV représente le faste et le paraître. Tout cela est stimulant intellectuellement, mais le film a parfois tendance à asséner ses idées avec une solennité qui confine à la leçon de morale. L'art véritable naît de la souffrance et non de la virtuosité : merci, on avait compris au bout de vingt minutes.
Là où le film est en revanche absolument irréprochable, c'est dans sa réalisation. La photographie d'Yves Angelo est d'une splendeur sidérante : certaines scènes sont de véritables tableaux, au sens propre. Corneau compose chaque plan comme une nature morte hollandaise ou un clair-obscur à la Rembrandt, et la comparaison avec Barry Lyndon de Kubrick, souvent invoquée, n'est pas usurpée. Les intérieurs crépusculaires, les contre-jours dans la verdure, la lumière des bougies sur les boiseries : c'est somptueux, et l'on pourrait presqu'arrêter le film à n'importe quel moment pour encadrer l'image. Quant à la musique, elle est évidemment exceptionnelle. Savall a enregistré la bande originale avant même le tournage, en se glissant dans l'état d'esprit de chaque personnage, et le résultat est bouleversant. La viole de gambe y apparaît comme un instrument d'une expressivité quasi humaine, capable de rendre le chagrin, la colère, la tendresse avec une justesse qui dépasse de loin ce que le scénario parvient à exprimer par les mots. C'est d'ailleurs le paradoxe central du film : la musique dit infiniment mieux ce que le récit peine à raconter.
Côté acteurs, Jean-Pierre Marielle est immense, il n'y a pas d'autre mot. Lui qu'on connaissait dans des registres autrement plus extravertis habite ici le silence avec une intensité folle, tout en colère rentrée et en chagrin pétrifié. Corneau avait d'abord envisagé Daniel Auteuil pour le rôle, mais les essais maquillage avaient révélé un problème : face à Depardieu, Auteuil ressemblait davantage à un frère qu'à un maître vieillissant. Le remplacement par Marielle, dont Corneau louait l'oreille musicale de grand amateur de jazz, s'est avéré providentiel. Depardieu père, en Marais vieillissant, apporte sa présence massive et son regard las avec sa justesse habituelle. Guillaume, qui joue le Marais jeune — une trouvaille de casting assez géniale, il faut le reconnaître —, est correct sans être renversant ; on lui reprochera un jeu parfois un peu vert, mais l'idée de faire incarner un même personnage par un père et son fils reste brillante. Anne Brochet, lumineuse en Madeleine, fait ce qu'elle peut avec un rôle qui ne lui offre pas grand-chose au-delà de l'amour et du sacrifice. Elle a d'ailleurs reçu le César du meilleur second rôle féminin, ce qui n'est que justice pour une actrice qui parvient à émouvoir malgré les limites de son personnage.
Au final, Tous les matins du monde est un film que j'admire davantage que je ne l'aime. C'est un très bel objet, d'une élégance formelle rare, porté par une musique qui vous hante longtemps après le générique et par un Marielle en état de grâce. Mais c'est aussi un film qui n'a, au fond, pas grand-chose à raconter, et qui le raconte très lentement. On n'en saura pas vraiment plus sur Sainte-Colombe ou sur Marin Marais après l'avoir vu ; ce qui, pour un biopic romancé, est tout de même un peu embêtant. Un joli film, indéniablement, mais un joli film un peu vain, comme une viole de gambe magnifiquement ouvragée dont on n'aurait appris à jouer qu'un seul morceau.
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